Madrid, con una tesis distinguida con sobresaliente cum laude. Es profesor de Humanidades y
corrector profesional, con experiencia en el ámbito editorial. Su investigación se centra en la filosofía
y la historia intelectual del Japón moderno, especialmente en la circulación, traducción y
transformación de conceptos durante las eras Meiji y Taishō.
- Kabuki: el teatro que nació de una mujer y aprendió a representar lo femenino sin ellas - 27 de octubre de 2026
- Cuando el cine japonés tenía voz: los benshi y el arte de narrar las películas mudas - 24 de octubre de 2026
- Kumano Kodō: el camino donde los dioses todavía habitan el bosque - 21 de octubre de 2026
Kabuki: el teatro que nació de una mujer y aprendió a representar lo femenino sin ellas
Por Jon Inazio García de las Peñas Otero
En el Japón del siglo XVII, una artista llamada Izumo no Okuni transformó la danza popular en un espectáculo provocador. Pocas décadas después, las autoridades prohibieron actuar a las mujeres. De aquella contradicción nació una de las tradiciones teatrales más singulares del mundo.
La mujer que cambió el escenario japonés
A comienzos del siglo XVII, cuando Japón empezaba a dejar atrás un prolongado período de guerras, una mujer hizo algo que terminaría transformando la historia de sus artes escénicas: salió a bailar vestida como un hombre.
Se llamaba Izumo no Okuni y sus actuaciones, popularizadas en Kioto hacia 1603, rompían con las convenciones de buena parte del entretenimiento conocido hasta entonces. No pretendían reproducir la solemnidad del teatro nō ni estaban destinadas exclusivamente a una audiencia aristocrática. Su atractivo residía precisamente en una combinación de danza, música, humor, indumentaria extravagante y comportamientos que podían resultar provocadores.
Okuni se presentaba como una mujer vinculada al santuario de Izumo, aunque los detalles de su biografía siguen siendo parcialmente inciertos. Lo que sí conocemos es la extraordinaria influencia de sus representaciones.
En algunas escenas, las intérpretes adoptaban personajes masculinos que frecuentaban casas de té y cortejaban a las mujeres. El intercambio de papeles, los movimientos deliberadamente llamativos y las referencias a la vida urbana transformaban la actuación en un espacio donde las convenciones sociales podían quedar momentáneamente suspendidas.
Aquellas danzas recibieron el nombre de kabuki-odori. El término se relacionaba con kabuku, una expresión asociada a comportamientos extravagantes o alejados de las convenciones.
Antes de convertirse en una tradición teatral venerada, el kabuki fue, por tanto, una manifestación de atrevimiento.
Y su principal impulsora fue una mujer.
Esta circunstancia resulta especialmente significativa si consideramos la evolución posterior de un arte en el que los papeles femeninos acabarían siendo interpretados por hombres.
La historia del kabuki comienza así con una paradoja que todavía merece nuestra atención: una forma escénica nacida de la transgresión terminó desarrollando algunas de las convenciones interpretativas más rigurosas de la cultura japonesa.
Cuando el escenario se convirtió en un problema para las autoridades
El éxito de Okuni favoreció la aparición de numerosas compañías femeninas que incorporaron sus recursos escénicos.
El denominado onna-kabuki, o kabuki de mujeres, se extendió por distintas ciudades japonesas. Las representaciones combinaban música, baile y escenas dramáticas, mientras el público encontraba en ellas una forma de entretenimiento vinculada con las transformaciones de la vida urbana.
Pero aquella popularidad también despertó inquietud entre las autoridades del naciente régimen Tokugawa.
El espectáculo atraía multitudes y generaba relaciones económicas y sociales difíciles de controlar. Algunas compañías mantenían vínculos con el mundo de la prostitución, y las disputas entre espectadores contribuían a reforzar la preocupación oficial por el mantenimiento del orden público.
En 1629, el gobierno prohibió las representaciones femeninas de kabuki.
La medida no acabó con el género. Provocó, más bien, una reorganización de sus intérpretes.
El protagonismo pasó en buena medida a compañías de muchachos y adolescentes, cuya modalidad recibió el nombre de wakashū-kabuki. Sin embargo, el nuevo formato tampoco escapó a las sospechas oficiales. El atractivo de sus jóvenes actores y las relaciones establecidas alrededor de los espectáculos suscitaron nuevas intervenciones de las autoridades.
En 1652, también se prohibió esta modalidad.
La continuación del kabuki quedó vinculada entonces a compañías de hombres adultos, cuyos intérpretes adoptaban signos visibles de madurez, como el peinado característico de quienes habían superado la adolescencia.
Se consolidó así el yarō-kabuki, el teatro interpretado por varones adultos.
Sería un error presentar estas prohibiciones como una simple sucesión de medidas destinadas a perfeccionar una manifestación artística. Respondían a preocupaciones sociales, políticas y morales concretas.
Sin embargo, sus consecuencias transformaron profundamente las posibilidades del escenario.
El poder pretendía controlar las condiciones de la representación. Los artistas, por su parte, tuvieron que reformular su trabajo dentro de las restricciones impuestas.
De esta tensión surgiría una de las figuras más características del teatro japonés.
Onnagata: la feminidad convertida en arte
Si las mujeres ya no podían actuar en el kabuki, alguien tenía que representar a los personajes femeninos.
La respuesta fue el desarrollo de los onnagata: actores especializados en interpretar papeles de mujer.
Pero su importancia no puede reducirse a la sustitución de unas intérpretes por otros.
Con el paso de las generaciones, estos actores desarrollaron un repertorio extraordinariamente elaborado de gestos, movimientos, modulaciones vocales, posturas y formas de interacción escénica. La representación de lo femenino se convirtió en una disciplina artística sometida a un aprendizaje prolongado.
Un onnagata no necesitaba reproducir exactamente los movimientos cotidianos de una mujer para convencer al público. Su actuación respondía a códigos teatrales capaces de construir una imagen reconocible y estilizada de la feminidad.
La distancia entre el cuerpo del intérprete y el personaje constituía una parte esencial del artificio.
Entre los grandes representantes históricos de esta tradición destacó Yoshizawa Ayame I (1673-1729), cuya influencia fue decisiva durante el período Genroku.
Las enseñanzas recogidas bajo el título Ayamegusa muestran hasta qué punto la preparación del actor podía extenderse más allá del escenario. En ellas se concedía importancia a la conducta cotidiana, los modales y la disciplina corporal como aspectos relacionados con la interpretación de personajes femeninos.
No se trataba únicamente de ponerse un vestido o modificar la voz. El actor debía incorporar un conjunto de disposiciones físicas y expresivas que hicieran posible su transformación escénica.
Esta práctica permite plantear una cuestión filosófica.
¿Qué significa representar una identidad?
En el teatro, la identidad de un personaje nunca coincide plenamente con la realidad personal del intérprete. Incluso cuando ambos comparten determinadas características, la actuación exige seleccionar gestos, organizar emociones y construir una presencia reconocible.
El onnagata hace especialmente visible esa distancia.
Su trabajo nos recuerda que la expresión del género también posee una dimensión cultural, constituida mediante hábitos, expectativas y convenciones socialmente reconocibles.
Sin embargo, conviene evitar una interpretación anacrónica.
Los actores del Japón de Edo no pueden clasificarse automáticamente mediante las categorías contemporáneas de identidad de género. Su actividad pertenecía a unas instituciones teatrales y a unas formas históricas de comprender el cuerpo que no coinciden necesariamente con las nuestras.
Tampoco sería correcto olvidar que aquella especialización surgió dentro de un sistema que había excluido a las mujeres de una actividad artística fundada originalmente por ellas.
La admiración por la sofisticación del onnagata no obliga a justificar esa exclusión.
Quizá ahí resida una de las dimensiones más interesantes del kabuki: permite reconocer una extraordinaria creación estética sin borrar las condiciones sociales que contribuyeron a producirla.
Un teatro donde el cuerpo puede detener el tiempo
Para un espectador poco familiarizado con el kabuki, una de sus características más sorprendentes es la importancia que concede a la expresión corporal.
En numerosas tradiciones teatrales modernas, la actuación busca aproximarse a los gestos y comportamientos de la vida cotidiana.
El kabuki sigue con frecuencia un camino diferente.
Los movimientos pueden resultar deliberadamente exagerados. Las emociones adquieren una traducción corporal precisa y la escena utiliza recursos visuales que no pretenden confundirse con la realidad.
Uno de los más conocidos es el mie, una pose especialmente intensa en la que el actor detiene su movimiento para subrayar un instante dramático.
Durante unos segundos, el personaje parece concentrar toda su energía en una posición.
El movimiento se transforma en inmovilidad. La acción queda suspendida y el cuerpo adquiere una presencia casi pictórica.
Lo significativo es que esa detención no interrumpe necesariamente el desarrollo emocional de la representación. Puede convertirse en su culminación.
El actor no necesita desplazarse para expresar fuerza, determinación o conflicto. A veces, basta con mantener una postura.
El maquillaje también participa de esta construcción expresiva.
El kumadori, característico de determinados personajes y estilos, utiliza líneas y contrastes cromáticos para intensificar los rasgos faciales y sugerir cualidades como la fuerza, la ferocidad o la condición sobrenatural.
No todos los personajes del kabuki emplean este maquillaje. Su utilización responde a convenciones específicas y no debe confundirse con la totalidad de las técnicas de caracterización del género.
Algo semejante sucede con la indumentaria.
Los vestuarios pueden adquirir proporciones y formas que resultarían inverosímiles fuera del escenario. Sin embargo, su función no consiste en reproducir fielmente la ropa histórica, sino en ofrecer al espectador información inmediata sobre el personaje.
El cuerpo teatral se convierte así en una superficie cargada de significados.
Cada postura, cada desplazamiento y cada transformación visual contribuye a una forma de narración que no depende exclusivamente de las palabras.
Cuando el escenario atraviesa al público
La arquitectura tradicional del kabuki también modifica nuestra manera de comprender la representación.
Uno de sus elementos más reconocibles es el hanamichi, una pasarela que se prolonga desde el escenario principal y atraviesa la zona ocupada por los espectadores.
Su presencia altera la separación convencional entre quienes actúan y quienes contemplan.
Los personajes pueden aparecer, desaparecer o desarrollar momentos importantes de la acción a escasa distancia del público.
La pasarela no es simplemente un corredor destinado a facilitar entradas y salidas. Puede representar una calle, un camino o una prolongación del espacio dramático.
El teatro deja de concentrarse en un único escenario frontal.
La historia se despliega también en medio de quienes han acudido a contemplarla.
A ello se añaden otros recursos, como plataformas giratorias, trampillas y mecanismos que permiten transformar el decorado o producir apariciones inesperadas.
Todo contribuye a una estética donde el artificio no necesita ocultarse por completo.
El espectador sabe que está asistiendo a una representación y, precisamente por eso, puede disfrutar de la habilidad con la que el teatro crea su propio mundo.
La música participa igualmente de esa experiencia.
El shamisen, instrumento de tres cuerdas incorporado desde las primeras etapas del género, adquirió una presencia fundamental en distintas formas de acompañamiento escénico. Junto a la percusión, el canto y la recitación, ayuda a organizar las emociones y el ritmo de las actuaciones.
El kabuki no separa radicalmente palabra, imagen, movimiento y sonido.
Su expresividad nace de la relación entre todos esos elementos.
La ciudad también quería verse representada
Aunque hoy se presenta habitualmente como uno de los grandes patrimonios de la cultura tradicional japonesa, el kabuki estuvo estrechamente relacionado con el entretenimiento urbano.
Durante el período Edo, las ciudades desarrollaron una cultura comercial cada vez más compleja. Mercaderes, artesanos y otros sectores de la población urbana encontraron nuevas formas de consumo cultural.
El teatro participó activamente en ese proceso.
Muchas obras presentaban conflictos relacionados con las obligaciones familiares, las relaciones amorosas, las dificultades económicas y las tensiones entre el deseo individual y las exigencias sociales.
Dentro del repertorio se distinguieron, entre otras categorías, los jidaimono, dramas históricos que recreaban acontecimientos y personajes del pasado, y los sewamono, centrados en situaciones más próximas a la experiencia cotidiana de los habitantes de las ciudades.
Esta distinción permite apreciar una dimensión importante del kabuki.
Sus representaciones no se limitaban a evocar héroes y acontecimientos extraordinarios. También ofrecían al público historias reconocibles, atravesadas por problemas que podían afectar a su propia existencia.
El escenario funcionaba como un lugar de entretenimiento, pero también como un espacio en el que las contradicciones sociales adquirían una forma visible.
En aquellas historias, los personajes debían enfrentarse con frecuencia a obligaciones incompatibles.
El amor podía entrar en conflicto con el deber familiar. La fidelidad podía exigir sacrificios dolorosos. La defensa del honor podía destruir aquello que pretendía proteger.
No era necesario formular explícitamente una teoría moral para que el teatro planteara preguntas sobre la conducta humana.
Bastaba con mostrar personajes obligados a elegir entre bienes que no siempre podían reconciliarse.
En este sentido, la importancia cultural del kabuki no reside exclusivamente en sus espectaculares recursos visuales. También se encuentra en su capacidad para transformar conflictos históricos y cotidianos en experiencias compartidas por los espectadores.
De espectáculo popular a patrimonio cultural
La Restauración Meiji de 1868 abrió un nuevo período de transformaciones para la sociedad japonesa.
La modernización institucional, el contacto creciente con Occidente y la reorganización de las jerarquías culturales afectaron también al mundo teatral.
El kabuki tuvo que reconsiderar su posición en una sociedad que comenzaba a valorar de manera diferente las relaciones entre modernidad y tradición.
Los intérpretes y las compañías procuraron elevar su reconocimiento social, aproximarse a nuevos públicos y adaptar determinados aspectos de las representaciones.
De forma gradual, un espectáculo que había sido asociado con la cultura popular urbana pasó a ocupar también un lugar destacado dentro de la representación del patrimonio artístico nacional.
Este proceso no fue una simple conservación de formas antiguas.
La propia idea de tradición se encontraba sometida a transformación.
Aquello que una sociedad identifica como patrimonio no permanece necesariamente inalterado desde sus orígenes. Su valoración depende también de decisiones históricas sobre qué prácticas conservar, cómo transmitirlas y qué significado atribuirles.
En 2005, la UNESCO proclamó el teatro kabuki Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad. En 2008 quedó inscrito en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.
El reconocimiento internacional contribuyó a consolidar su importancia, pero no debería hacernos olvidar su trayectoria.
El kabuki que hoy contemplamos como una tradición prestigiosa procede de un espectáculo inicialmente provocador, sometido después a restricciones y transformado durante siglos por los intérpretes y sus públicos.
No ha sobrevivido por permanecer idéntico.
Ha sobrevivido porque distintas generaciones encontraron maneras de transmitirlo y reinterpretarlo.
La paradoja de una tradición viva
Hay algo profundamente revelador en el recorrido histórico del kabuki.
Una mujer desafió las convenciones escénicas de su tiempo. Sus actuaciones inspiraron una nueva forma de entretenimiento. Las autoridades excluyeron después a las mujeres de aquellas representaciones y el género desarrolló, como respuesta, una sofisticada tradición masculina de interpretación femenina.
Con el transcurso de los siglos, ese mismo espectáculo terminó convirtiéndose en una expresión emblemática del patrimonio japonés.
La trayectoria parece contradictoria, pero precisamente por eso resulta significativa.
Nos recuerda que las tradiciones culturales no poseen necesariamente un origen coherente con los valores que posteriormente se les atribuyen.
Pueden nacer de la ruptura y convertirse en instituciones. Pueden desarrollarse bajo restricciones políticas y generar, pese a ellas, manifestaciones artísticas extraordinarias. Pueden preservar formas antiguas mientras modifican continuamente su significado.
El kabuki plantea además una pregunta que continúa siendo relevante: ¿hasta qué punto una identidad puede hacerse visible mediante gestos, convenciones y comportamientos aprendidos?
La figura del onnagata no proporciona por sí sola una respuesta universal a esa cuestión. Su valor reside en mostrar cómo una práctica artística concreta ha elaborado históricamente formas complejas de representación de lo femenino.
Pero la memoria de Okuni añade una dimensión igualmente importante.
Antes de que la feminidad se convirtiera en una especialización interpretativa masculina, una mujer había utilizado el escenario para experimentar con los límites de su propio papel social.
El kabuki conserva, por tanto, dos historias que no deberían separarse: la de una invención artística extraordinaria y la de las exclusiones que marcaron su desarrollo.
Comprender ambas no disminuye su valor cultural. Permite apreciarlo con mayor profundidad.
Cuando un actor recorre hoy el hanamichi, cuando una pose mie suspende momentáneamente la acción o cuando un onnagata transforma su presencia ante el público, no asistimos simplemente a la repetición de un pasado lejano.
Contemplamos el resultado de varios siglos de decisiones, prohibiciones, aprendizajes y transformaciones.
Y quizá esa sea una de las principales enseñanzas del kabuki: ninguna tradición está completamente explicada por aquello que muestra sobre el escenario.
También importa recordar quién pudo actuar, quién quedó fuera y quién se atrevió a comenzar.
Mucho antes de convertirse en patrimonio de la humanidad, el kabuki fue el gesto inesperado de una mujer que decidió representar el mundo de otra manera.
Fuentes de consulta (para revisión editorial)
- Japan Arts Council, «Los comienzos del kabuki»
https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/sp/history/history1.html - Japan Arts Council, «Ayamegusa»
https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/modules/kabuki_dic_en/entry.php?entryid=1008 - Japan Arts Council, «Introducción al kabuki»
https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/sp/introduction/index.html - UNESCO, «El teatro kabuki»
https://ich.unesco.org/es/RL/el-teatro-kabuki-00163 - Universidad de Waseda (Enpaku), recursos históricos sobre el kabuki
https://enpaku.w.waseda.jp/qr23/
Imagen portada: openai
Descubre la historia del kabuki, el teatro japonés nacido con Izumo no Okuni y transformado por las prohibiciones y la tradición de los actores onnagata.
Kabuki: el teatro que nació de una mujer y aprendió a representar lo femenino sin ellas
Sobre el contador
El contador registra los artículos que lees en este navegador durante un periodo de 12 meses. No utilizamos tu dirección IP ni identificamos quién eres. Si quieres desactivar el contador, activa Funcionales.
Puedes gestionar esta funcionalidad desde Configurar cookies.
Luz Cultural es un proyecto cultural independiente. Si quieres ayudarnos a seguir creciendo, puedes apoyar el proyecto.
APOYAR LUZ CULTURAL
Más leídos