Madrid, con una tesis distinguida con sobresaliente cum laude. Es profesor de Humanidades y
corrector profesional, con experiencia en el ámbito editorial. Su investigación se centra en la filosofía
y la historia intelectual del Japón moderno, especialmente en la circulación, traducción y
transformación de conceptos durante las eras Meiji y Taishō.
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Genealogía del vampiro: de la tumba al deseo
Antes de convertirse en un aristócrata seductor, el vampiro fue un muerto inquietante. Su historia permite recorrer las fronteras que la cultura ha trazado entre la vida y la muerte, la fascinación y el espanto.
El vampiro tiene una singularidad: necesita de los vivos para continuar muerto. Su persistencia depende de una vida ajena que consume sin poder hacer enteramente suya. En esa contradicción cabe reconocer algo más que un recurso del terror. Hay una pregunta sobre nuestra propia existencia: ¿qué quedaría de nosotros si pudiéramos prolongarla indefinidamente a costa de los demás?
Pero el vampiro no nació con esa complejidad filosófica ni apareció vestido de etiqueta. La criatura que hoy reconocemos es el resultado de sucesivas transformaciones. Reconstruir su genealogía exige atender tanto a las creencias sobre los muertos como a las operaciones literarias que convirtieron un cuerpo temido en un personaje deseable.
Conviene, además, desconfiar de los árboles genealógicos demasiado perfectos. La semejanza entre distintos seres nocturnos, devoradores o retornados no demuestra que todos pertenezcan a una misma tradición. Una genealogía rigurosa debe distinguir las afinidades imaginarias de las transmisiones históricas.
El punto de partida decisivo para la difusión europea del vampiro moderno se encuentra en los Balcanes. Como explica el investigador Clemens Ruthner, los episodios serbios de 1725 y 1731-1732 tuvieron un papel fundamental en la circulación de estas creencias. La geografía originaria de aquella conmoción no coincide, por tanto, con la Transilvania que después impondría la ficción. Se trata de un mundo de fronteras y contactos entre imperios, donde los relatos locales comenzaron a circular bajo otras miradas y categorías. [1]
Hay aquí una primera diferencia respecto de nuestra sensibilidad. El muerto que retorna no necesita ser fascinante: basta con que perturbe la separación entre quienes han partido y quienes permanecen. La tumba debería garantizar una clausura. Si esa clausura falla, también falla el orden que permite a una comunidad convivir con sus pérdidas. El vampiro puede leerse, desde esta perspectiva, como la imposibilidad de dar por concluida la muerte.
Su entrada en la cultura escrita europea tampoco pertenece únicamente al ámbito de la fantasía. En 1746, el benedictino Augustin Calmet publicó sus disertaciones sobre apariciones y vampiros; en 1751 apareció una edición revisada y ampliada de su tratado. Los propios títulos reúnen espíritus, retornados y vampiros de distintos territorios europeos. La criatura se había convertido en objeto de recopilación y examen erudito. [2]
Resulta tentador imaginar la Ilustración como una luz que disipa de inmediato todas las sombras. La presencia de estos tratados obliga a una imagen menos cómoda. Las creencias también se transmiten cuando se investigan, se discuten o se refutan. El examen de lo extraordinario conserva los relatos que somete a juicio. El vampiro encuentra así otro modo de supervivencia: pasa de la inquietud local a la página impresa.
La literatura dará un paso decisivo cuando convierta al retornado en un hombre capaz de desenvolverse en sociedad. En 1819, John William Polidori publicó El vampiro, surgido del entorno del célebre desafío de relatos de fantasmas de 1816. El texto apareció inicialmente atribuido a Lord Byron, una atribución que este rechazó. Esa confusión editorial contribuye a iluminar el cambio: la figura del vampiro comenzaba a asociarse al prestigio inquietante del aristócrata romántico. [3]
Con lord Ruthven, el horror adquiere modales. El depredador puede entrar en un salón, suscitar admiración y beneficiarse de ella. Cabe interpretar esta transformación como un desplazamiento del miedo: el peligro ya no depende solamente de un cadáver que abandona la sepultura, sino de una posición social que facilita el acceso a sus víctimas. La distinción deja de ser garantía de virtud. Incluso puede convertirse en el instrumento de la depredación.
Carmilla, de Joseph Sheridan Le Fanu, introduce otra tensión fundamental. Publicada en 1872, presenta la relación entre Laura y una visitante cuya intimidad resulta tan seductora como amenazante. El deseo entre mujeres forma parte del relato, junto con la enfermedad, el secreto y la violencia. Leerlo únicamente como condena moral empobrece su ambigüedad; convertirlo sin más en una celebración emancipadora también la simplifica. Su fuerza reside en que la atracción y el espanto no consiguen separarse del todo. [4]
Cuando Bram Stoker publica Drácula en 1897, encuentra, por tanto, una tradición ya elaborada. Su novela reúne diarios, cartas, noticias y registros: el monstruo es perseguido mediante una acumulación de testimonios. La máquina de escribir, el fonógrafo y las prácticas médicas conviven con los recursos religiosos empleados contra él. Puede leerse como una modernidad que necesita movilizar saberes heterogéneos para afrontar aquello que desborda sus explicaciones habituales. [5]
El cine volverá a modificar esa herencia. En Nosferatu (1922), de Friedrich Wilhelm Murnau, el conde Orlok tiene una presencia corporal repulsiva y llega acompañado por la amenaza de la peste. Su figura permite reunir el miedo al visitante y el miedo al contagio. Además, la luz del amanecer lo destruye: una solución narrativa que muestra hasta qué punto las reglas del vampiro se construyen y transforman entre obras. Lo que parece una tradición inmemorial puede proceder de una decisión cinematográfica concreta. [6]
Esta genealogía no describe un progreso ordenado desde la superstición hasta el entretenimiento. Cada transformación conserva algo y altera algo. El cuerpo que no descansa, el aristócrata depredador, la amante inquietante y el portador de la peste ofrecen respuestas diferentes a una misma dificultad: situar aquello que cruza nuestras fronteras sin someterse a ellas.
Quizá ahí resida la persistencia del vampiro. Nos permite imaginar una existencia que vence a la muerte sin resolver el problema de vivir. Su duración carece de inocencia: alguien debe pagarla. Bajo el atractivo de la eternidad permanece una dependencia radical, una incapacidad de sostenerse sin consumir al otro.
El vampiro promete que nada termine. Su horror consiste en mostrarnos cuánto podría costar que esa promesa se cumpliera.
Fuentes y referencias
- Clemens Ruthner. «Outbreaks of the Balkan Village Vampire in the Eighteenth Century». The Palgrave Handbook of the Vampire, 2024, pp. 73–90. Resumen académico consultado.
- Augustin Calmet. Disertaciones sobre apariciones y vampiros (1746) y edición revisada del tratado (1751). Registros bibliográficos institucionales.
Sir John Soane’s Museum · National Library of Medicine
- British Library. «Bram Stoker’s Dracula». Contexto literario y publicación de The Vampyre de Polidori.
- Joseph Sheridan Le Fanu. Carmilla (1872). Texto original en inglés.
- Bram Stoker. Dracula (1897). Texto original en inglés.
- Nosferatu (F. W. Murnau, 1922). Ficha didáctica del British Film Institute y secuencia comentada de German History in Documents and Images.
British Film Institute · German History in Documents and Images
Imagen portada: openai
Genealogía del vampiro: de la tumba al deseo
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