¿Por qué pensamos que Otto Gebühr quería salvar a Federico el Grande?

¿Por qué pensamos que Otto Gebühr quería salvar a Federico el Grande?

Por Ilya Ganpantsura

En cierto sentido, se parecen… De ambos se recuerda que fueron hombres cuyo destino comenzó dentro de los límites de la escena histórica de una pequeña Prusia, alejada de la fama paneuropea, y de un solo teatro, alejado de la distribución cinematográfica masiva. Sin embargo, en nuestra memoria aparecen con mayor frecuencia en sus años de vejez, cuando ya habían alcanzado la fama. Una fama que, de medio para transmitir la gloria, se convirtió ella misma en un mensaje. Y, a pesar de todos sus éxitos pasados y de una sólida experiencia de fracasos, cada vez nos parece con mayor certeza que en ellos había un sentido del deber. Como si este hubiera quedado reservado para algo más, algo distinto, que no llegó a realizarse dentro de las formas antiguas. Un sentido del deber que definía una nueva manera cultural para Otto Gebühr y Federico el Grande.

Así pensamos nosotros y así percibíamos también las películas sobre Federico II a principios de los años treinta en Alemania. Y, lo que es más importante, a pesar de todas las futuras convulsiones políticas y de la especial pasión de los nazis por el estilo prusiano, hoy seguimos teniendo la posibilidad de comenzar a conocer la figura del rey Federico y el talento actoral de Otto Gebühr desde una posición cultural, y no ideológica. Aunque no debemos subestimar esta posibilidad. Pues muchas cosas, desde el águila romana hasta la tipografía gótica, conservan hasta nuestros días asociaciones con los tiempos del yugo hitleriano. Mientras que la imagen de Federico II de Prusia parece pertenecer hoy más a su propia época histórica.

Por extraño que parezca, aquí se puede observar el papel de un hombre sobre el que a menudo se escribe como una «estrella del Tercer Reich». En su interpretación de Federico el Grande en la película «El gran rey«, de 1942, Otto Gebühr refuerza el vínculo entre la figura del rey y el contexto estético del siglo XVIII. En este caso, la propaganda nazi construyó una estrategia cuyo error de cálculo salvó, en el futuro, nuestra percepción de Otto Gebühr. En la película, la propaganda pretendía mostrar una larga tradición de resistencia prusiana, relegando deliberadamente a un segundo plano la representación de la continuidad mediante el camino más sencillo: añadir símbolos nazis junto a ella. Con ello, los nazis pretendían conferir a la película una mayor dimensión histórica que condujera hasta el presente. Como resultado, el espectador debía percibir simultáneamente la época representada en la pantalla como algo muy antiguo y, por ello, importante, que, sin embargo, guardaba relación con los problemas reales del deber, la guerra y la dureza de la realidad.

Pero el error de cálculo residía en la inviabilidad de la idea de ser percibida desde el ángulo deseado sin el contexto de la guerra y de la propaganda nazi. Después de la guerra, la capa de contexto que rodeaba la película se desmoronó, dejando al descubierto un vacío estético con el que era necesario interpretarla. Y fue Otto Gebühr quien lo llenó. No solo con su talento, sino también con la tradición de interpretar a Federico, regaló a numerosas generaciones de alemanes la imagen de aquel rey del deber en lugar del rey de la lucha. Y, a pesar de que Otto Gebühr no fue señalado por su participación en la resistencia antinazi, el apogeo de su talento, combinado con su papel predilecto, se convirtió precisamente en su propio «milagro de la Casa de Brandeburgo», que lo salvó. Hoy, al estudiar la historia del cine, Gebühr, entre los actores del Tercer Reich, queda grabado en nuestra conciencia a través de una pregunta significativa: «¿Qué hizo exactamente Otto Gebühr para que el espectador contemporáneo tenga la sensación de que, de algún modo, intentaba proteger la imagen de Federico el Grande?»

En este sentido, puede resultarnos interesante el artículo necrológico dedicado a Otto Gebühr en la revista Die Zeit en 1954, titulado «La maldición del parecido«. En él, el autor observa que no tenemos una idea de cómo era Federico II en realidad. Y que, para muchos, fue precisamente Otto Gebühr, en combinación con las reproducciones de grabados en los libros de texto, quien se convirtió en ese mismo Federico. Por nuestra parte, podemos señalar una dificultad similar. Al igual que en el caso de la apariencia de Federico, no podemos afirmar con certeza cuál era realmente la motivación de Otto Gebühr. Tal vez su apego a la imagen de Federico el Grande tenga raíces más egoístas. En ellas, el personaje no se percibía como un proyecto con límites temporales y preferencias igualmente definidas, sino como parte de las expectativas de autorrealización profesional. Por supuesto, Otto Gebühr no asociaba su identidad privada con Federico. Sin embargo, podemos suponer que, en el ámbito de su carrera profesional, su identidad vinculaba la presión política con el intento de comprender su propio valor, no solo para el país, la profesión y la historia, sino también para su héroe.

Lamentablemente, hoy resulta difícil encontrar en internet cartas o reflexiones de Otto Gebühr que hayan sido publicadas. Ni siquiera podemos decir si se han conservado. La intuición nos indica que, para acercarnos a la verdad de la investigación, debemos dirigirnos a otro protagonista de esta historia. Se trata de las personas y de su percepción de las películas sobre Federico protagonizadas por Gebühr. Los testimonios de la prensa de aquella época ayudarán a construir un hilo continuo de percepción y, posiblemente, incluso a responder por qué algunas imágenes sobreviven a los regímenes, las guerras y las ideologías. Los artículos de los periódicos de entonces estaban dirigidos a un público que vivía antes de comprender el futuro contexto histórico de Hitler y su caída. Por ello, los intereses de su público tenían otros polos en aquellos momentos en los que era necesario explicar y en aquellos en los que era necesario mostrar.

Los orígenes de todo surgen de una nueva filosofía del cine, aparecida a principios de los años treinta. Junto al retrato del rey tocando la flauta, está impreso un texto: «Durante muchos años, el teatro se vio privado del vestuario histórico; triunfaba lo que se denominaba «obra de actualidad» (Zeitstück). Se consideraba que solo el hombre de hoy y sus preocupaciones merecían ser representados. Pero el tiempo decidió otra cosa. Como siempre que la vida contemporánea se veía sumida en la confusión, las mejores mentes recurrían a la historia y volvían a dar vida a sus personajes en el drama…»

La nueva filosofía se plantea una tarea: ¿podemos crear una escena de tal manera que los espectadores no analicen ni perciban la época por separado, recibiendo, como se escribe, un «bufé frío», sino que se calienten mediante su propia acción? Para los actores, esto puede significar «ponerse una crinolina»; para los espectadores, sentir «la cercanía palpable de este genio». Todo esto nos da motivos para afirmar con seguridad que el intento de convertir la leyenda en una atmósfera y de aprovechar los significados que rodean el proceso de rodaje y la percepción no es una invención de Goebbels, sino una evolución natural del cine.

Basta con ver el artículo paralelo de Renate Müller, en el que se relata un divertido episodio del rodaje: «¿Saben cómo debe llevarse un sombrero de tres picos? Pues bien, yo tampoco lo sabía. Lo giraba de un lado y del otro, y cuando de ninguna manera quería quedar colocado con garbo y elegancia, tomé decididamente unas tijeras y descosí varias costuras que mantenían unidos sus picos… Y en secreto decidí llevar sombreros de tres picos tan a menudo como fuera posible. Pero después me acerqué al director. Con solo mirarme, las lágrimas más auténticas de risa comenzaron a rodarle por las mejillas…»

El periódico también formula de manera ideal la motivación para rodar la película de 1930 titulada «Concierto para flauta en Sanssouci«, cerrándola en todos los niveles. Como explicación dirigida a la industria cinematográfica, se escribe lo siguiente: «Sin embargo, hasta ahora, la edad madura del rey propiamente dicha había estado ausente del cine. Con demasiada frecuencia, sus victorias habían hecho olvidar que su personalidad también tenía una importancia cultural extraordinariamente grande…» Mientras tanto, el texto nazi sobre la Bienal de Venecia, donde se proyectó la película de 1942, estrecha aún más dos niveles limitados: el apoyo a la lucha contemporánea y la representación de la grandeza del pasado.

«A pesar de la dureza de la guerra, que exige el esfuerzo de todas las fuerzas para alcanzar la victoria, la dirección alemana comprendió oportunamente la necesidad de apoyar los logros culturales y artísticos allí donde existiera la posibilidad de hacerlo, para que estuviéramos bien preparados para las nuevas tareas que surgen como consecuencia del fortalecimiento político de las potencias del Eje…» 1942. La principal diferencia con respecto a la película de los años treinta reside aquí en la degradación de la amplitud de la motivación. Si antes los críticos de cine hablaban de filosofía, sombreros y libros de texto, los nazis simplemente no consideraban necesario mencionar estas cosas.

En confirmación de lo expuesto anteriormente, no se puede encontrar nada mejor que la anécdota profesional de Renate Müller mencionada antes, en la que la actriz reflexiona no sobre la historia ni sobre la grandeza, sino sobre cómo una época se manifiesta a través del vestuario: «Si cada época tiene una moda que le corresponde, ahora comprendo por qué nuestros antepasados de los tiempos del gran Federico todavía eran un poco poco independientes y reservados: estaban bastante ocupados vigilando sus faldas…»

Al leer un periódico de los años treinta, se puede observar cómo la imagen de Federico se cultiva como una figura que nos recuerda el deber de seguir viviendo y superar las crisis contemporáneas. «Por eso ha llegado el momento de que el gran rey de Prusia vuelva a aparecer en la pantalla, cuya vida, llena de sentido del deber, puede servir de ejemplo precisamente en nuestros días…» Después abrimos el periódico nazi, teniendo ya en mente una idea de su comprensión del deber. En la película encargada por Goebbels, Federico efectivamente combate y vence. Tanto el periódico nazi de 1942 como el periódico de 1930 presentan a Federico como un hombre del deber y de la acción histórica. Pero si en la primera película de los años treinta esto debía despertar en la gente un sentimiento de apoyo durante el período de crisis económica, es decir, el énfasis no se ponía en el objetivo, sino en el estado de ánimo, en la película nazi la idea de apoyo se reduce únicamente a la victoria. «En «El gran rey», la gloriosa historia vuelve a presentarse ante personas que ellas mismas viven y crean días históricos. La grandeza de aquella época cautiva a los contemporáneos, y no solo al propio pueblo, sino también a otros pueblos, porque entonces, como ahora, todos se enfrentan a las mismas pruebas humanas que es necesario soportar…» , periódico Deutsche Filme.

En la película de preguerra «Fridericus«, de 1937, se muestra una escena en la que el rey Federico llora sinceramente por la repentina muerte de su hermana Guillermina, pero encuentra en sí mismo la fuerza para seguir luchando. Sin embargo, la película bélica posterior, de 1942, sitúa a Federico más en una postura de reflexión que de expresión abierta de los sentimientos. Parece que el papel de Otto Gebühr en toda esta historia consiste en que logró consolidarse en la mente de la gente como un «Federico sensible», comenzando ya con las películas mudas y pasando después a las obras maestras de los años treinta mencionadas anteriormente. A ello contribuyeron décadas de interpretar al rey de la cultura, y no de la guerra. Y cuando los nazis tuvieron que mostrar el deber de Federico en una película bélica, la propia manera de representar el deber debilitó su carácter belicista en la película propagandística. Podemos sentirlo si vemos estas películas no de manera desordenada, sino siguiendo el orden de su estreno. Entonces, junto con la comprensión del contexto histórico, surgirá en nosotros aquella misma ilusión de Otto Gebühr como defensor de Federico el Grande.

Pensamiento

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