Excatedrático de Semiótica de Textos en la Universidad de Tetuán; de Teorías Contemporáneas de la traducción en la Facultad Rey Fahd de Traducción de Tánger y de francés y español en la prestigiosa escuela superior de ingeniería ESTEM de Casablanca.
Licenciado en Filología, Traducción y Periodismo, es Doctor desde 1990 por la Universidad Rennes II Haute Bretagne (Francia), en la que defendió su Tesis Doctoral titulada Les Avatars du Sens dans la Traduction du Quichotte, una crítica histórica de las traducciones francesas del Quijote. Su actividad de escritor y de intérprete de conferencias data de aquellas fechas. Fue jefe del Departamento de Lengua y Literatura Españolas de la ENS de Tetuán, donde impartió docencia, principalmente sobre lingüística y didáctica de la lengua y también sobre teoría y práctica de la traducción; temas a los que ha dedicado la mayor parte de sus trabajos de investigación publicados en diversas revistas.
Asimismo ha asistido a numerosos congresos, cursos y reuniones científicas, tanto nacionales como internacionales. Como profesor de universidad, su actividad investigadora ha sido muy variada y así, por ejemplo, ha participado en el proyecto: “Culture, langue et immigration”, de la Facultad de Letras de Tetuán y en el “Seminario permanente para la formación de Profesorado”, en la Universidad de Granada. Ha participado en talleres literarios, ha asesorado monografías y tiene prologados numerosos libros.
En este mismo sentido, fue miembro del consejo de redacción de la Revista del Norte de Tetuán y colaboró en la revista electrónica Pliegos de Opinión.
Ahmed Oubali es miembro de varias asociaciones, en particular la Asociación de Escritores Marroquíes en Lengua Española. Lleva publicando desde 1993, artículos de crítica literaria y relatos en español, todos ellos dedicados al ambiente etnográfico hispano marroquí, con factura de género negro, una de las facetas que venía faltando a la joven literatura marroquí en español. Tiene publicados cuatro libros, tres de ficción y uno de crítica literaria.
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ANATOMÍA
DEL
RETRATO DE UN MALEFICIO
Ahmed Oubali*
PREÁMBULO: En el siguiente artículo explicaré cómo he fabricado “Retrato de un maleficio” y qué ladrillos e ingredientes utilicé en su construcción.
- MARCO TEÓRICO
Cualquier creación científica o artística se basa forzosamente en un conjunto de hipótesis y conceptos metodológicos que hacen factible su realización. Respecto al cuento policial, el escritor parte siempre de una aproximación multidisciplinar, combinando herramientas de la narratología estructural con conceptos de otras disciplinas, como la criminología, el derecho penal, la medicina, la psicología y la sociología. Además de esto, en «Retrato de un maleficio»[1] (en adelante: RM), por ser un thriller psicológico, he añadido tres componentes provenientes del psicoanálisis, la estética de lo ominoso y la carga cinematográfica en la narración. La finalidad no es solo describir los elementos formales del RM, sino también analizar los mecanismos emocionales, visuales y simbólicos que configuran su impacto en el lector.
- Narratología estructural: herramientas para la concepción y el análisis del relato
La narratología estructural, desarrollada en la segunda mitad del siglo XX, proporciona un conjunto riguroso de categorías para concebir y analizar las relaciones internas de los cuentos.
Gérard Genette (1998: 12 y ss.), distingue tres niveles fundamentales[2]:
* Historia (histoire): los acontecimientos en su orden cronológico.
* Relato (récit): la organización textual de esos acontecimientos.
* Narración (narration): el acto y las condiciones del contar.
Por su parte, Algirdas Julien Greimas (1987: 263 y ss.), complementa estas herramientas con el análisis del lenguaje y del discurso narrativo (modelo actancial), componente que permite interpretar cómo el texto manipula el contenido narrativo para generar efectos de suspense, ambigüedad o sorpresa[3].
- a) Tiempo narrativo
Según Genette, el tiempo narrativo implica tres dimensiones clave:
* Orden: relación entre el orden cronológico de los hechos y su disposición en el relato (anacronías: analepsis, prolepsis).
* Duración: proporción entre el tiempo de la historia y el espacio que ocupa en el texto (escena, resumen, elipsis, pausa).
* Frecuencia: número de veces que un acontecimiento es narrado (singulativo, iterativo, repetitivo).
Estas categorías permiten evaluar cómo el relato construye su tensión interna y cómo dosifica la información en función de los efectos deseados.
En el análisis de RM, este enfoque me permite estudiar cómo organizo el tiempo para construir tensión, retener información clave o acelerar el desenlace. El manejo de las analepsis o las elipsis será central para evaluar la dosificación de la intriga.
- b) Focalización
Esta categoría designa la perspectiva narrativa desde la cual se presenta la información. Genette distingue:
* Focalización cero: narrador omnisciente.
* Focalización interna: narración desde el punto de vista de un personaje.
* Focalización externa: el narrador que observa sin penetrar en la conciencia de los actantes.
En relatos de suspense o intriga, el uso del enfoque es esencial para generar ambigüedad, incertidumbre o identificación.
Esta categoría resulta fundamental en el thriller, donde el punto de vista es clave para generar incertidumbre y sorpresa. Analizar qué información recibe el lector y desde qué perspectiva será crucial para entender el efecto de suspense en RM.
- c) Voz narrativa
La ‘voz’ se refiere a la relación del narrador con la historia. Puede ser:
* Heterodiegético: narrador externo a la historia.
* Homodiegético: narrador que participa en los acontecimientos.
La confiabilidad del narrador, su grado de implicación emocional y su distancia respecto a los hechos moldean la experiencia del lector.
- d) Modelo actancial
El modelo actancial de Greimas permite identificar las funciones profundas de los actantes, más allá de su rol superficial. El autor condensa la narración estructurándola en seis actantes:
* Sujeto / Objeto: quién busca algo y aquello que se busca.
* Ayudante / Oponente: quienes favorecen u obstaculizan la búsqueda.
* Destinador / Destinatario: quién impulsa la acción y quién se beneficia del logro.
Este esquema permite analizar cómo se distribuyen los deseos, conflictos y tensiones dentro del relato, incluso en estructuras fragmentadas o ambiguas como en RM.
- Género policial y thriller psicológico
RM se inscribe dentro del thriller psicológico, subgénero que se aleja del modelo deductivo del policial clásico (Holmes, Poirot), y prioriza la experiencia emocional del peligro, la maniobra psicológica y la opacidad moral. A continuación, se presentan los principales ejes teóricos vinculados a este género:
- a) Suspense y orientación de la información
Raphaël Baroni (2007: 91 y ss.) define el suspense como una forma de tensión basada en la anticipación del lector. Este efecto se genera mediante el control de la información: el discurso narrativo retarda o dosifica ciertos datos cruciales, manteniendo así el deseo de saber[4].
Por su parte, Umberto Eco (1981) habla de «pactos de lectura del género»: el lector de thrillers anticipa traiciones, sorpresas o quiebres, aunque ignora su localización precisa. El texto juega a los espejos con esa expectativa colectiva para mantener en vilo al lector modelo[5].
- b) Tipología de la narración policial
Tzvetan Todorov (2003: 34-38) distingue dos niveles narrativos[6]:
* Relato del crimen: lo ocurrido.
* Relato de la investigación: el proceso de descubrimiento.
El thriller tiende a ‘fusionar’ ambos niveles, con técnicas como la anacronía, la alternancia de puntos de vista variable. Esto produce estructuras narrativas ambiguas, donde la verdad no siempre es accesible y el lector queda atrapado en un laberinto de signos, dudas y falsas pistas.
- c) La figura de la víctima y la ética del daño
En el thriller contemporáneo, la víctima ya no es solo un elemento pasivo. Según Lisa Downing (2013), la víctima puede encarnar culpas colectivas, deseos reprimidos o fantasmas sociales[7].
En RM, la figura de Aida concentra múltiples proyecciones: objeto de deseo, traición, castigo y sacrificio. El análisis narrativo de su rol será clave para entender la dimensión ética del cuento.
- Lo ominoso y el malestar en lo familiar
El título del relato analizado sugiere una atmósfera inquietante que remite a lo sobrenatural o inexplicable. Para abordar esta dimensión simbólica, he recorrido al concepto de lo ominoso (Cfr. Nota 8, infra), formulado por Sigmund Freud (1919).
- a) Lo ominoso como efecto estético
Lo ominoso se produce cuando lo familiar se vuelve extraño, perturbador. Freud lo asocia con:
* La duda entre lo vivo y lo muerto.
* El doble o el reflejo.
* La repetición inquietante.
* La maldición, el destino, la fatalidad.
* La ambigüedad entre lo racional y lo irracional.
Estos motivos no necesariamente implican un cuento fantástico: también pueden manifestarse como símbolos, supersticiones o atmósferas cargadas de ansiedad y ambigüedad moral.
- b) Lo ominoso como metáfora narrativa
Más allá de su función estética, lo ominoso puede ser interpretado como una metáfora de lo ‘reprimido’: traumas no resueltos, culpas no expiadas, vínculos rotos que retornan bajo formas disfrazadas. En cuentos criminales, como RM, esta dimensión cobra especial relevancia, pues lo que se castiga no siempre es un crimen evidente, sino una falta moral, emocional o simbólica.
Conclusión del marco teórico
El análisis de RM se articulará sobre tres grandes líneas teóricas, estrechamente entrelazadas:
- La narratología estructural permitirá descomponer los dispositivos formales que organizan el relato (tiempo, enfoque, voz, actantes).
- La teoría del thriller y del género policial contextualizará las estrategias de suspense, ambigüedad y utilización del deseo del lector.
- La estética de lo ominoso, finalmente, iluminará los elementos simbólicos, inquietantes y subconscientes que dan densidad emocional a la narración.
Esta tríada busca no solo describir el texto, sino comprender cómo ha sido fabricado: ‘mostrar’ cómo se conjugan los elementos narrativos, emocionales y simbólicos para generar una experiencia de lectura marcada por el misterio, la inquietud y la fascinación. En este sentido, RM no es solo una historia criminal, sino un experimento narrativo sobre el poder de la imagen, el peso del deseo y el lugar ambiguo que ocupa la verdad en los relatos sobre la maldad.
- MARCO PRÁCTICO
- Estructura narrativa global de RM
SINOPSIS. Una encantadora pareja (Aida y Samir) vive felizmente hasta que empiezan a suceder sórdidos acontecimientos programados para aniquilarlos. Su felicidad es amenazada por enemigos invisibles, retratados en la figura de un maleficio diabólico que acecha, sembrando miedo y muerte. Sus amigos (un contable y una farmacéutica) intervienen en la trama para ayudarlos, echando mano de todos los recursos legales, incluso las artimañas y argucias inimaginables, como los médiums y la acción violenta. Pero la lucha contra un cerebro poderoso e inteligente está destinada al fracaso, máxime cuando la conspiración está cronometrada como una infernal bomba de relojería.
RM presenta una estructura tripartita clásica —planteamiento, nudo y desenlace— que se inscribe en el modelo canónico del suspense psicológico, pero que introduce ‘variaciones estratégicas’ mediante giros narrativos que tensionan la linealidad del desarrollo y perturban las expectativas del lector.
* Planteamiento
La historia se inicia con la amenazante y siniestra llamada telefónica del exmarido de Aida. La intriga se teje con intensidad al compartir esta su preocupación con Sundus, la amiga leal, Samir el esposo protector, Farid, el expretendiente, ahora contable de la empresa, y otras personas allegadas. Desde las primeras escenas, se delinean los rasgos ambiguos de los personajes, cuyas intenciones y búsqueda de dominio no se manifiestan de forma directa, sino a través de gestos enigmáticos, silencios cargados de significado y una gestualidad cuidadosamente dosificada. La interacción entre estos actantes introduce una tensión latente: no hay un conflicto abierto, pero sí indicios de que las apariencias ocultan verdades disonantes. Esta zona de ambigüedad inicial establece las condiciones para el despliegue posterior del conflicto.
* Nudo
El punto de inflexión se articula en torno al proyecto de asesinato de Aida y la aparición de un reloj grabado, elemento simbólico y funcional que opera como catalizador de la acción. A partir de aquí, el relato adquiere una dimensión psicológica más densa: todos quedan atrapados en un sistema de deseo e intenciones. El asesino (cuya identidad oculto por mantener el suspense) emerge como la figura dominante que desestabiliza la voluntad de los demás, en especial la de Aida y Samir, que oscila entre la angustia, la espera y la sumisión. El nudo despliega así una progresión dramática en la que las fronteras entre verdad y engaño se vuelven indistinguibles, generando una atmósfera de sospecha y doble fondo.
* Desenlace
La resolución narrativa tiene un carácter sorpresivo, yendo de lo ambiguo e inquietante al desenlace brutalmente inesperado: El cómplice, atrapado en la red tejida por el asesino y enfrentado a su propio derrumbe ético, toma decisiones desesperadas que lo conducen a un final trágico. RM, por ser corto, impacta por su clausura definitiva: los villanos son desenmascarados por el inspector de policía, ayudado por Farid, quien logra desentrañar las motivaciones profundas del crimen. De este modo, el desenlace subvierte las expectativas de una restauración de justicia, proponiendo en su lugar una clausura abierta donde el mal puede haber triunfado o simplemente haber sido una proyección del deseo.
* Giros narrativos
La trama se sostiene en una serie de giros narrativos bien dosificados, que reconfiguran continuamente la posición del lector respecto al conflicto. El reloj grabado actúa como un objeto transicional que transforma el cuento policial en un juego de espejos: lo que parecía un crimen lineal se revela como una puesta en escena orquestada por el asesino. Otro giro clave radica en la inversión de roles entre víctima y victimario, especialmente en la progresiva desestabilización del criminal, cuya caída moral es inducida —pero no forzada— por la actitud de su cómplice. Estos desplazamientos narrativos confieren al texto una estructura móvil, donde cada nuevo dato reconfigura el sentido de lo ya narrado.
- Instalación del personal: Funciones narrativas de los actantes
En RM, los actantes juegan roles clave en la historia, y cada uno cumple una función narrativa que impulsa el desarrollo de la trama, ya sea como motor de la acción (sujeto/objeto), como obstáculo (oponentes), como víctima o como revelador de la verdad (destinador/destinatario). El entrelazamiento de estos roles genera un dispositivo simbólico que articula crimen y justicia.
* Aida: La víctima, vector catalizador del relato
Ella es una víctima en múltiples niveles: primero como objeto manipulado de su exmarido, y luego como figura que simboliza el costo humano del deseo de poder.
Ella está marcada por una serie de traumas e inseguridades que sufrió en su primer matrimonio,
en particular la relación sadomasoquista que le impuso Abdenur tras regularizar su situación laboral y radicalizarse. Ahora vuelve a actualizar esa relación ‘oscura y destructiva’, en la que no parece haber para ella una vía hacia la liberación.
Su función narrativa es la de ‘catalizadora del conflicto’. Su muerte anunciada no solo desata la acción, sino que instala el tono trágico de la trama: su figura, como madre que pierde a su hijo y luego es víctima de una broma cruel convertida en crimen, simboliza el lugar sacrificial dentro del arquetipo.
* Sundus: La única amiga confidente de Aida, farmacéutica, inteligente, benévola y hermosa. Sufrió varias tentativas de secuestro y violación. Juega un papel de ayudante, pero su esbeltez y belleza, además de su estado de soltera que le pesa, no dejan indiferentes a los hombres que la admiran y la acosan, en particular, Farid, que Aida propone presentarle. Pero terminará con las garras mortales del asesino en su cuello.
* Samir: El marido cuya felicidad es amenazada doblemente: temiendo perder a Aida decide enfrentarse al mal, aunque su vulnerabilidad y su incapacidad para realizar este plan lo convierten en el personaje que experimenta una ‘caída’ hacia la desesperación y la muerte. Es el ‘héroe trágico’, cuyo destino está sellado por sus propias decisiones. De hecho, es más un ‘anti-héroe’, cuya combinación de paciencia y violencia lo convierte en un personaje moralmente ambiguo. Su relación con Aida y Sundus refleja las tensiones entre poder y vulnerabilidad, mientras que su caída inminente resalta su naturaleza humana en contraste con la maldad del asesino.
* Abdenur Mesrar, el exmarido (Oponente principal / la siniestra sombra del pasado), el perturbado fundamentalista, encarcelado por violencia conyugal, vuelve al país, decidido a destruir a Aida. El deseo de vengarse lo lleva a un estado de desesperación y paranoia que le hace perder la noción de lo real, lo que genera una a atmósfera de ansiedad existencial y una insoportable incertidumbre. Aparece ahora como otro fantasma masculino en la vida de su exesposa: violento antes, y ahora con la única obsesión de borrar del mapa a la que fue su mujer.
* Farid Benmusa, el contable, aparece como un personaje menor, gris incluso, si se lo juzga por sus primeras apariciones. Pero es precisamente esa neutralidad aparente la que le permite convertirse en el eje ético del relato. No actúa por impulso ni por deseo; actúa por comprensión. Su paso del registro lógico —contable, estadístico— a la escucha afectiva y la investigación empática lo convierten en el verdadero agente de resolución. No hay heroísmo clásico en su intervención, pero sí una forma persistente de cuidado: es quien sigue las pistas, desenmascara el hechizo, consulta a la médium, enfrenta a Latifa y finalmente visita a Aida en el hospital, no con juicios, sino con palabras que abren la posibilidad de una despedida. Farid actúa como ‘ayudante esclarecedor’, figura masculina alternativa que, a diferencia de Samir, no cae en el hechizo, sino que investiga, desactiva el engaño, y permite a Aida superar su pérdida. Su intervención es racional, empática y no violenta: personifica la posibilidad de redención masculina.
A su alrededor se mueven figuras espectrales y simbólicas. El primero es ‘Kamal’, el hijo ahogado de Aida, cuya desaparición es la grieta que todo lo desordena. Kamal no aparece físicamente, pero su nombre, su ausencia, su ropa, su risa surgida del recuerdo, son constantes. Es el centro del ‘maleficio’ emocional y simbólico que consume a Aida. Cuando un niño ‘aparece’ en su casa, con su misma voz y sus mismas costumbres, el cuento cruza la línea entre lo real y lo delirante. Ese niño —Kamal 2, el hijo de Naila, la médium— encarna la confusión entre el deseo y la realidad: es el doble, el fantasma, la proyección viva de un duelo no procesado. Cumple un rol de ayudante, como Sundus, pero también actúa como sujeto actancial, pues él inicia el trayecto de resolución. Es una figura de ‘puente’ entre lo profesional y lo íntimo, lo contable y lo esotérico. Encarna el ‘intelecto moral’, una forma de masculinidad que no busca controlar, sino reparar. Aporta un final positivo (un happy ending) sin necesidad de violencia ni castigo, sino con comprensión, escucha y acción ética.
* Latifa Belgad, la criada (Antagonista / Instigadora del maleficio) misteriosa con poderes malignos. Latifa planea someterse a una serie de humillaciones físicas y psicológicas con el fin de alcanzar una especie de liberación sexual y emocional, una transfiguración del sufrimiento a través del placer.
Su silencioso rencor, tejido en las sombras de la cocina y el dormitorio, se cristaliza en un acto de magia negra. No hay aspavientos en su maldad; basta un cabello, un susurro, una intencionalidad para que el hechizo surta efecto. Ella simboliza a la enemiga íntima, esa que no ataca de frente, sino desde el interior del hogar, desde el conocimiento de los gestos y los horarios. Como en los relatos clásicos de brujería doméstica, su poder no proviene de una fuerza superior, sino de un odio enraizado en la desigualdad. Ella encarna la tentación, el deseo y la destrucción. Se presenta como el arquetipo contemporáneo de la mujer fatal, pero con matices más ambiguos: su figura, cargada de complejidad y deseo de imponerse, encarna los principales elementos de la criminal tradicional, aunque con ciertos matices modernos. Su objetivo es claro: poseer a Samir, eliminando a la esposa.
* El asesino oculto: actúa como el motor principal de la historia. Su función es el control, moviendo a los demás individuos como piezas en un tablero. Funciona como el ‘oponente’ anti-sujeto, cerebro de la maquinación criminal y agente perturbador, cuya presencia y acciones alteran el curso de los acontecimientos:
—Sugestión emocional y psicológica: El criminal utiliza la maniobra emocional para dominar a su entorno. No solo piensa asesinar, sino que juega también con las emociones de los demás a su alrededor, empujándolos hacia sus propios límites.
—Ambigüedad moral: No aparece como un simple personaje malvado. Su deseo de dañar se cruza con una vulnerabilidad emocional. Su plan de asesinar a Aida, después de matar a su madre y su hijo, y su de la situación, son indicativos de cómo un villano juega con los límites de la moralidad.
* Kamal (el hijo muerto: Objeto de deseo / Ausencia activa) y Kamal 2 (el hijo prestado por Naila para enloquecer a Aida): Funcionan como dobles simbólicos. Kamal es la pérdida imposible de aceptar, el evento traumático que origina el desequilibrio, la ‘falta’ central. Aunque muerto, su ‘presencia simbólica’ domina la vida de Aida, quien se niega a aceptar su ausencia. Figura la ‘herida no sanada’, la imposibilidad de cerrar el ciclo. Su figura se convierte en ‘imagen espectral’ de lo que no se puede dejar atrás.
Kamal 2, el simulacro (El falso hijo / el Fantasma / el Doble oponente disfrazado de objeto). Su aparición instala el delirio: ¿es magia, es locura, es consuelo? En ambos casos, su figura encarna la memoria traumática de Aida. Su función narrativa ilustra el ‘engaño central’: el niño que aparece como el hijo perdido, es, en realidad, el hijo de la médium Naila. Actúa como ‘oponente camuflado de ayudante’: su presencia prolonga el delirio de Aida, aunque sin intencionalidad maligna. Incorpora la ‘confusión entre lo real y lo ilusorio. Es una figura de la ‘proyección psíquica’, un sustituto inconsciente.
Funciona como ‘manifestación del deseo materno de negar la muerte’.
* El reloj y su función narrativa: El reloj de pared, con su grabación, es mucho más que un objeto: actúa como ‘agente simbólico’ de la subyugación temporal y psicológica. La voz de la grabación desata la paranoia, enrarece el clima doméstico y somete a Aida a una percepción alterada de la realidad. Este artefacto, al servicio del criminal, simboliza el dominio sobre la percepción del tiempo y la memoria, estableciendo un paralelismo entre el dominio técnico y la seducción psicológica. Así, el reloj se inscribe en el universo simbólico del mal como artefacto de ilusión, como espejo que tergiversa la verdad. Con esto, el asesino se convierte en la mente que controla el flujo del tiempo y, por ende, las vidas de los otros.
* Gaslighting y control psicológico: Esta técnica —hacer dudar a la víctima de su percepción— es utilizada en la historia como una herramienta clave por parte del asesino.
La escena del reloj es la cúspide de esta alucinación: Aida escucha una voz que no puede situar, generando una fractura en su juicio y en su capacidad de defensa.
El enfoque en lo sobrenatural funciona como una metáfora de la superstición religiosa responsable de los conflictos puramente humanos y psicológicos. Este proceso se visualiza a través de la aparición ‘planeada’ del fantasma de Kamal, reforzada por un objeto mágico (el reloj de pared). La función narrativa busca crear una atmósfera ominosa, un juego de poder, en términos de distorsión la percepción, de confusión entre la realidad y la locura que termina en terror psicológico, tema que utilizo en la mayoría de mis relatos. La narración exhibe así cómo el crimen no es solo físico, sino psíquico, y cómo la violencia puede operar desde lo íntimo, lo simbólico y lo doméstico.
* El inspector Madani y la justicia distorsionada: El inspector, como figura del orden, encarna la tentativa de restablecer una justicia que ya no se corresponde con la lógica emocional del crimen. Su función es más simbólica que resolutiva: no desentraña del todo el crimen, pero impone un marco narrativo en el que la ley entra en escena. Su presencia remite a una justicia tardía, que arriba después del daño, mostrando la impotencia del derecho frente a los crímenes afectivos y psíquicos. En su papel de agente de la justicia, Madani actúa como un contrapeso a los villanos. Sin embargo, a pesar de su papel de justicia, se ve atrapado en un mundo donde la moralidad está distorsionada por los intereses personales y las luchas de potestad.
El inspector funciona como un ‘antagonista secundario’ que busca desenredar el misterio detrás del crimen. Sin embargo, su función no es tanto la de resolver el caso, sino la de ‘darle un marco de justicia’ a la narrativa, aunque la justicia se presenta como distorsionada y a menudo inalcanzable.
La resolución final, donde los villanos son confrontados con sus crímenes, resalta el tema de la ‘redención y el ‘castigo’. La justicia, aunque presenta una apariencia de claridad (el inspector y la detención), está marcada por las manipulaciones del asesino y las múltiples capas de engaño que subyacen en la narrativa.
* Naila Brahim, la médium, aporta ambigüedad moral. Su deseo de ayudar se transforma en complicidad. Presta a su hijo como si fuera un objeto curativo. Su función narrativa es doble: por un lado, ‘ayudante’, por otro, ‘oponente’ y provocadora del ‘delirio’. Simboliza los límites entre compasión y delirio colectivo. Naila simboliza la frontera difusa entre lo espiritual y lo psicológico: cree ayudar, pero refuerza la ilusión. Lo hace desde un lugar también materno, también dolido, como si el trauma de una mujer pudiera anestesiarse con el hijo de otra.
* Abdulah Mutawakil, el exorcista, y Salim Cherkaoui, el psiquiatra, representan el fracaso de las instituciones (ritual y medicina) para contener el dolor psíquico de Aida, sin lograr devolverla a la realidad. Funcionan como ‘falsos solucionadores’ del conflicto: intentan calmar, pero sin comprender. Mutawakil, jovial y teatral, es convocado para ‘limpiar la casa’. Su ritual es vistoso, con rezos y humos, pero no toca el verdadero corazón del problema. Ella sigue viendo al niño en su alucinación, sigue hablándole, sigue negando la pérdida. El exorcista revela la impotencia de los saberes religiosos frente al dolor íntimo no expresado. Su fracaso ilustra que no basta un conjuro para romper un lazo afectivo tejido por la desesperación. Resulta ser un ‘ayudante fallido’ y su intervención teatral, ineficaz.
El relato simboliza el fracaso del ritual tradicional ante los conflictos contemporáneos del alma y denuncia la inutilidad de soluciones místicas vacías ante traumas reales.
La medicina tampoco ofrece mejor salida. El psiquiatra, Salim Cherkaoui, intenta tratar a Aida desde el paradigma clínico. La interna y medica, le aplica el diagnóstico correcto: episodio psicótico por duelo no resuelto. Pero el lenguaje de los manuales no alcanza para interpretar la materia onírica de su padecer. Aida no necesita olvido químico ni etiquetado clínico; necesita, como sabrá Farid más tarde, una palabra dicha con verdad: “Él no es Kamal, Aida. Lo sabes”. El psiquiatra (Ayudante racional / profesional desconectado) resulta ser un ‘ayudante limitado’. Representa la ciencia médica que intenta ayudar a la paciente, pero sin llegar al núcleo emocional del problema. Su enfoque clínico no logra romper el lazo ilusorio con Kamal 2. Su figura de la ‘razón médica’ se queda corta ante fenómenos psicoafectivos y mágicos.
Conclusión crítica: La transgresión moral y el crimen
RM juega constantemente con los límites entre lo real y lo delirante. El asesino no solo transgrede la ley penal y la moral, viola también la intimidad, la confianza y la razón. El crimen es aquí una forma de autoridad, y esta, una forma de resistencia al orden establecido. En esta clave, el crimen no es únicamente narrativo, sino simbólico: las manipulaciones psicológicas a través del reloj, y el juego de poder entre los actantes se entrelazan para construir una historia sobre el deseo frustrado, la maldad, la traición y la justicia.
La trágica historia de Aida no se resuelve por una intervención sobrenatural ni por un castigo ejemplar, sino por un gesto humano: la visita de Farid, su voz firme, pero suave y su promesa de cuidar de ella dan un happy ending a la historia. En cuanto al maleficio, no es solo una invención del relato: es el nombre poético del trauma. Y los actores no son, sino figuras que lo amplifican, lo disfrazan, lo enfrentan o lo comprenden.
La complejidad del entramado actancial en RM evidencia una ruptura con los esquemas narrativos tradicionales que colocaban a la mujer protagonista como una figura unidimensional y meramente destructiva. Aquí, los roles femeninos (Sundus, Latifa, Naila) despliegan formas de poderío que trascienden el deseo sexual como único motor: su dominio se manifiesta en el abuso psicológico y en el uso del cuerpo y de la palabra como instrumentos de subversión.
Del otro lado, los roles masculinos (Samir, Madani, Abdenur, Farid) oscilan entre la impotencia, la rigidez legal y el desconcierto emocional, lo cual refleja una crítica velada a las estructuras patriarcales que no logran comprender —ni contener— las lógicas afectivas del crimen contemporáneo. La figura del inspector, en particular, encarna una justicia obsoleta: opera en un mundo racional mientras los crímenes habitan en zonas grises, marcadas por la pérdida, el delirio y la ambigüedad moral.
Aida, como víctima, se convierte en el lugar donde convergen todas las tensiones: su cuerpo y su psique son atravesados por la violencia simbólica y física de los demás. No es solo sacrificada, sino utilizada como superficie de proyección de culpas ajenas y deseos inconfesables. Su función como catalizador refuerza una de las tesis centrales de RM: el crimen ya no es solo acto penal, sino fenómeno emocional y relacional, estructurado por heridas invisibles, pactos rotos y memorias no resueltas.
- Focalización y punto de vista
RM emplea un enfoque variable que se articula de forma estratégica para profundizar en los conflictos psicológicos y generar ambigüedad narrativa. Este recurso no solo diversifica la experiencia lectora, sino que construye un universo de percepciones fragmentadas y contradictorias, donde el acceso a la verdad queda siempre parcial o distorsionado.
En muchos momentos, el lector experimenta el mundo desde el punto de vista solo de Samir y su esposa, lo que no le permite ‘sentir’ la presencia del asesino y adentrarse en su mente. Sin embargo, también hay pasajes que nos dan acceso a la perspectiva de Sundus y, ocasionalmente, al inspector, aunque este último es más distante, adoptando una visión más objetiva.
— Focalización interna
Buena parte de la narración se desarrolla desde un enfoque interno, penetrando en las emociones y pensamientos de los actantes, especialmente Farid, Sundus, Samir y Aida. Este acceso íntimo a sus subjetividades permite al lector experimentar directamente la ambivalencia de sus motivaciones y la complejidad de sus decisiones. Este enfoque en cada personaje revela su pensamiento, intención y estrategias de ayuda, solidaridad, de delinquir, de deseo de dominio, mientras que la de Aida es la única que muestra un conflicto entre victimización y resistencia.
— Focalización externa
En determinados pasajes —especialmente en escenas de tensión o violencia contenida— la narración adopta un enfoque externo, donde los hechos se presentan sin acceso a la conciencia individual. Esta distancia genera un efecto de ‘observación clínica’, como si una instancia narrativa superior o ajena (aquí narrador y autor coinciden) registrara los hechos desde una perspectiva impersonal. El resultado es una sensación de vigilancia o juicio exterior, que intensifica el suspense y plantea la posibilidad de que existan ‘fuerzas invisibles’ que trascienden el drama subjetivo.
— Focalización múltiple y perspectiva subjetiva
Es el momento de sembrar falsas pistas y de crear un ambiente ominoso.
RM construye a este nivel un tejido de ‘focalizaciones múltiples’, alternando entre las visiones fragmentadas de cada personaje. Este procedimiento genera una polifonía narrativa que impide fijar un único punto de vista confiable, reforzando la inestabilidad interpretativa del texto.
* Sundus: Su focalización está marcada por una necesidad de ser servicial y, a la vez, de adquirir autoestima y consideración. Desde su mirada, el mundo se organiza como un tablero de ajedrez donde los otros son piezas funcionales. La narración se contamina con su lógica, convirtiéndose en una forma de autoafirmación simbólica. Su punto de vista es también el más realista: defiende los valores éticos convencionales y ofrece al lector puntos de anclaje moral.
* Samir: Desde su interioridad, la historia se tiñe de abnegación, deseo de protección y confusión emocional. Su perspectiva es la más introspectiva y vulnerable: permite al lector experimentar una caída subjetiva que combina fascinación, culpa y una forma de masoquismo emocional. Su voz es pasiva, cargada de impotencia, lo que refuerza la dinámica de enfrentamiento en la relación con el misterioso asesino.
* Aida: El enfoque en ella ofrece una visión marcada por la ‘ambivalencia y la resignación’. Su percepción está atravesada por una ‘autoimagen degradada’, que la lleva a aceptar su rol como víctima sin dejar de anhelar la liberación. Desde su perspectiva, la narración revela los efectos psicológicos de la dependencia afectiva y construye un retrato complejo del sufrimiento silencioso.
* Farid: Aunque su presencia es más marginal en términos de acción, el enfoque en Farid resulta decisiva para ofrecer una mirada lateral sobre los eventos centrales. Como personaje secundario con cierta cercanía al inspector, Farid proporciona una perspectiva ‘casi espectatorial’, desde la que se intuyen conexiones ocultas y ambigüedades no resueltas. Su focalización se caracteriza por la sospecha, la observación crítica y, en ocasiones, una perplejidad que actúa como eco de la confusión del lector. Farid interpreta la figura del testigo implicado, incapaz de intervenir plenamente, pero sensible a las zonas de sombra del cuento.
- Género policial y thriller psicológico
Gestión de la tensión y el suspense
RM mantiene una tensión narrativa sostenida mediante una serie de recursos que juegan con la percepción del lector, generando una constante sensación de inestabilidad y amenaza latente. Estos mecanismos no solo activan el interés, sino que permiten revelar las capas más profundas del conflicto dramático.
— Dosificación de la información
El control del ritmo narrativo se logra a través de revelaciones graduales y retardadas. Los secretos de los actantes se insinúan sin explicitarse del todo, lo que mantiene la incertidumbre como motor estructural de la historia. El inminente asesinato de Aida, por ejemplo, no se presenta como un dato cerrado, sino que se va reconstruyendo a medida que se descubren las motivaciones ocultas y las conexiones entre los actores.
— Manejo del tiempo
Uno de los elementos más eficaces en la gestión del suspense es el uso del ‘reloj grabado’, que introduce una distorsión temporal dentro de la trama. El acceso parcial y fragmentario a los contenidos del reloj crea una brecha entre lo que el lector sabe y lo que saben los demás, generando una forma de ‘ironía trágica’ que intensifica la tensión. Además, la estructura general de RM recurre a saltos temporales, analepsis, flashbacks, y repeticiones significativas, lo que contribuye a una atmósfera de extrañamiento y obliga al lector a reconstruir el sentido de los acontecimientos de forma activa.
— Ambigüedad, engaño y gaslighting
El relato opera dentro de una lógica de ‘engaño sistemático’. La estrategia de gaslighting —mediante la cual se niega o distorsiona la percepción de la realidad— es uno de los principales generadores de ansiedad. La tensión no es solo externa o argumental, sino también psicológica: todos se ven empujados a ‘dudar de sí mismos’, y el lector comparte esa misma sensación de confusión, sin saber con certeza qué es verdad y qué es lo falso.
Estas estrategias narrativas son fundamentales para desentrañar no solo la estructura superficial de la historia, sino también los niveles más profundos de significado que están ocultos bajo la apariencia de la trama principal. Según la teoría de Todorov (citada supra), la narrativa se construye a través de dos historias: una ‘aparente’, que es la trama explícita y visible, y otra ‘oculta’, que se refiere a las capas subyacentes de conflicto y deseo que permanecen implícitas.
A continuación, se exploran en RM estas estrategias narrativas, empleadas para generar estas dos dimensiones.
- Distorsión del tiempo y la cronología
El manejo del tiempo y del discurso contribuyen a delinear ambas dimensiones.
Para jugar con la estructura temporal, utilizo la ‘no linealidad’ en su disposición. En vez de seguir una cronología rígida, utilizo ‘saltos temporales’ que permiten al lector descubrir la historia en fragmentos, de manera no secuencial. Esta fragmentación temporal genera una sensación de suspenso y desorientación en el lector, quien debe reconstruir la relación entre los eventos. Además, se utiliza la repetición de ciertos momentos clave (ejemplo del flashback, para evocar el pasado tenebroso de Aida), lo que crea un efecto de eco dentro de la trama.
— Historia aparente
Se trata del plano visible: las relaciones conflictivas son marcadas por dinámicas sadomasoquistas de deseo perverso, odio, humillación, sufrimiento y destrucción. Esta historia presenta una progresión lineal en apariencia, aunque es constantemente interrumpida por flashbacks y evocaciones del pasado que revelan antecedentes traumáticos. RM mantiene, así, una falsa linealidad, que al ser alterada por la memoria y los deseos obsesivos, produce una narración en espiral: en tres de los principales actantes, la tensión sexual es un poderoso síntoma que refleja esos antiguos antecedentes traumáticos, produciendo ahora una serie de eventos interactivos que llevan al clímax narrativo.
— Historia oculta
En un nivel más profundo, el texto revela una historia psíquica y simbólica (premeditar el asesinato de Aida), constituida por deseos inconscientes, pulsiones reprimidas y traumas no resueltos. Esta trama no se explicita directamente, sino que emerge en gestos, silencios, contradicciones y símbolos. El tiempo en esta dimensión es circular, porque todos están atrapados en ciclos de repetición: no evolucionan, sino que reencarnan constantemente el mismo conflicto. Esta temporalidad cerrada refuerza la percepción de claustrofobia emocional y de destino inevitable.
Aquí, se revelan las pulsiones más profundas, como el deseo de matar y la lucha por adquirir fortuna. Este nivel narrativo se entrelaza con los elementos simbólicos, el trauma y la autorreferencialidad, que se exploran a través de la interacción entre los individuos. El tiempo no lineal refleja la perpetuidad de sus deseos reprimidos, donde lo que sucedió en el pasado sigue presente en sus vidas, sin posibilidad de resolución. La circularidad temporal subraya cómo todos quedan atrapados en un círculo vicioso de sufrimiento.
- Licuación del discurso: diálogos y monólogo interior
Aquí alterno entre diálogos cargados de tensión y monólogos interiores reveladores, lo que permite acceder tanto a las relaciones externas como a la intimidad de cada uno.
* Diálogos: no son simples intercambios de información, sino enfrentamientos simbólicos donde cada palabra encierra múltiples capas de sentido. La conversación es una forma de guerra psicológica, donde cada frase busca afirmarse o someter.
* Monólogos interiores: a través de ellos, el lector accede a los miedos, contradicciones y deseos más oscuros.
* En Samir y Aida, los monólogos revelan culpas íntimas, pulsiones de castigo y resignación emocional.
* En Sundus y Farid, los monólogos funcionan como una estrategia de racionalización y justificación de la acción, que ofrece al lector una inquietante mirada desde el interior de la mente dominante.
Utilizar la estructura de dos historias y las técnicas de enfoque múltiple, la gestión del tiempo y del simbolismo, permiten crear una trama compleja en el que la historia aparente (presentación de la trama) está íntimamente ligada a una historia oculta de traumas psíquicos, deseos reprimidos y conflictos internos. Esto ofrece una experiencia de lectura que, aunque superficialmente lineal y realista, está impregnada de significados más profundos y perturbadores que enriquecen la interpretación del texto.
De esta manera, la construcción del suspense y la tensión en RM no se limita a la intriga superficial, sino que responde a una arquitectura narrativa compleja basada en la duplicidad de planos y la ambigüedad psicológica. El lector es interpelado no solo como espectador, sino como partícipe en el desciframiento de una verdad siempre parcial. Así, la historia de Aida se convierte, en su conjunto, en una indagación sobre el deseo frustrado, el trauma duradero y la maldad en el mundo.
- Lo ominoso como atmósfera y motor narrativo[8]
Este concepto psicoanalítico, ya citado, se entiende como lo siniestro, inquietante y perturbador, es un elemento esencial en la construcción de la atmósfera. Lo ominoso no solo impregna la narrativa en términos de eventos sobrenaturales o fantásticos, sino que se manifiesta de manera más insidiosa en las relaciones individuales, en los objetos que los rodean, en la ambivalencia psicológica y en la fragmentación temporal. En este sentido, lo ominoso se convierte en un motor narrativo que no solo impulsa la trama, sino que también refleja los conflictos internos y el colapso de las estructuras de poder.
— Indicios y símbolos
Uno de los símbolos más prominentes que funciona como vehículo de lo ominoso es el reloj grabado. Este objeto, aparentemente simple, se convierte en una metáfora profunda de la falacia del tiempo y de la inevitabilidad del destino. El reloj no solo marca las horas, sino que actúa como una presencia persistente que recuerda a los actantes —y al lector— que algo tenebroso está por llegar. El empleo de este objeto refleja la constante tensión entre lo que se puede asimilar y lo que escapa al dominio de los individuos, un tema central en RM. Al ofrecer fragmentos de grabación que se van revelando poco a poco, el reloj introduce la desorientación temporal y refuerza la sensación de que el tiempo se encuentra fuera de control, un recurso clave para el suspense y la tensión psicológica.
A lo largo de la narrativa, otros símbolos juegan roles similares, como los espacios cerrados o las ‘sombras’ que se alargan en momentos cruciales. Estos objetos y detalles parecen tener una vida propia y activa en la trama. Las interacciones individuales, que oscilan entre la obsesión, la sumisión y el sufrimiento, también se cargan de un simbolismo sutil. Cada mirada, cada gesto o silencio, no es simplemente un acto de comunicación, sino una acción cargada de significado oculto.
— El siniestro peso de la ambigüedad
La atmósfera ominosa se intensifica a medida que la narrativa juega con la ambigüedad de la realidad. Todos se ven atrapados en una espiral de dudas constantes, incapaces de distinguir entre lo que es real y lo que es fabricado por su propia mente o por un estímulo externo. Esta desconfianza hacia la percepción propia se amplifica a lo largo de la lectura, alimentada por las interacciones psicológicas que envuelven a todos en una red de engaños. La paranoia se vuelve un estado casi omnipresente, ya que cada uno, a su manera, se siente observado, manipulado o incluso reemplazado por versiones distorsionadas de sí mismo.
La percepción del mundo en torno a ellos también está marcada por un sentimiento de alienación, un desconcierto que afecta tanto a los actantes como al lector. La verdad, como un horizonte inalcanzable, se desplaza constantemente, despojando a la narrativa de una certeza que podría ofrecer alivio. Este estado de desconcierto genera una atmósfera opresiva que refuerza la idea de que todo en la historia es provisional, impredecible e incluso aterradoramente volátil.
— El espacio y los objetos
El entorno en el que se desarrollan los eventos también contribuye a la creación de una atmósfera ominosa. Los espacios oscuros, cerrados y claustrofóbicos son recurrentes, amplificando las tensiones y reflejando los conflictos internos. Los espacios de vigilancia, como oficinas o habitaciones cerradas, actúan como prisiones psicológicas donde las relaciones se ejercen de forma cruda y donde todos no tienen más salida que enfrentar sus propios demonios.
El espacio físico se convierte, entonces, en una metáfora de control del otro: todos están atrapados, tanto en sus propios deseos y miedos como en los confines de los lugares que habitan. La utilización de objetos cotidianos como el reloj, el teléfono, el mobiliario o incluso el vestuario, se convierten en una extensión simbólica de los personajes: lo que parece ser inofensivo o familiar se convierte en una presencia ominosa y potencialmente peligrosa.
Este análisis muestra cómo cada uno de estos elementos interactúa para crear una narrativa compleja y absorbente, donde el suspense mantiene al lector atrapado en una atmósfera de tensión constante, viendo cómo todos luchan por salvarse.
— El uso del simbolismo y los significados ocultos
El simbolismo no se limita a los objetos físicos, sino que se extiende a las acciones repetitivas y a los gestos ritualizados que se repiten a lo largo de la narración, los cuales adquieren una resonancia simbólica más profunda conforme avanza la trama. Cada acto, por trivial que parezca, es saturado de una carga emocional que refleja la lucha interna.
Conclusión
El uso de lo ominoso como motor narrativo intensifica la atmósfera, transformando lo que podría haber sido una historia lineal de dominio en un juego psicológico mucho más profundo. Los símbolos, la ambigüedad y la gestión espacial son las herramientas que permiten que el relato se convierta en una exploración inquietante de los miedos y traumas de los protagonistas. La atmósfera ominosa, construida meticulosamente, refuerza la noción de que los protagonistas no son simplemente víctimas o villanos, sino individuos atrapados en una lucha interna que refleja las tensiones del mundo exterior. A medida que la historia avanza, el lector es arrastrado a un espiral de angustia y duda, atrapado en una atmósfera en la que todo lo que parece conocido y seguro se desintegra lentamente, dejando solo lo perturbador.
- El análisis psicoanalítico de los personajes
Este enfoque permite profundizar en sus motivaciones, conflictos internos y las dinámicas psicológicas que subyacen a sus acciones y relaciones. Consiente también entender cómo las pulsiones inconscientes, los traumas y los mecanismos de defensa estructuran sus comportamientos.
A continuación, desglosaré la psique de los tres principales: el asesino (que mantengo oculto), Samir y Aida.
- La figura del villano
Principales conflictos psíquicos
— Pulsiones de destrucción
El criminal (llamémosle ‘la bestia’) se presenta como un personaje profundamente ambicioso. Su principal impulso parece ser la búsqueda de control sobre los demás (S. Freud, 2007), especialmente sobre Aida y Samir, a los que piensa aniquilar. Esto puede interpretarse como una manifestación de una necesidad inconsciente de dominación y superioridad, reflejada en su uso de las personas como objetos en su juego de ajedrez. Este poder sobre los demás es un intento de llenar un vacío emocional o una tenebrosa carencia interna, una frustración profunda que necesita ser oculta bajo una fachada de fortaleza.
— Mecanismos de defensa
El asesino emplea principalmente la represión y la sublimación. La represión se observa en cómo oculta sus verdaderas intenciones detrás de una delantera de amabilidad. La sublimación se manifiesta en su habilidad para canalizar su agresividad hacia los demás mediante la maniobra psicológica, evitando recurrir a actos violentos impulsivos. Esta conducta refleja una adaptación a circunstancias adversas, transformando su antiguo trauma interno en una táctica de dañar demoledora:
— Relación con el inconsciente
Su comportamiento refleja los mecanismos inconscientes de defensa ante la frustración o la vulnerabilidad. Su manejo no solo responde a un deseo consciente de mandar, sino que también sirve para negar la angustia de no poder controlar completamente su entorno. Su ambigüedad (la falta de claridad sobre sus motivaciones) refleja un inconsciente en el que las emociones y las intenciones son ambiguas y difíciles de descifrar.
- Samir: El hombre fatal, víctima de su propio delirio
Principales conflictos psíquicos
— El complejo de inferioridad y la dependencia emocional
Samir parece ser un personaje marcado por una dependencia emocional hacia la mujer que ama, lo que refleja una inmadurez psíquica y una necesidad de validación externa. Su incapacidad para ‘detectar’ el peligro que acecha a Aida sugiere una falta de inteligencia y autoestima que lo hace vulnerable al engaño. En términos psicoanalíticos, podría estar manifestando un complejo de inferioridad, donde no solo se ve como incapaz de desafiar al asesino, sino que necesita aprobación para sentirse valioso. Esto lo lleva a subordinarse a sus deseos y a perder su autonomía, lo que finalmente lo destruye.
— El conflicto entre el ello y el superyó[9]
Samir está atrapado entre sus deseos primitivos (‘ello’) y las expectativas de comportamiento moral o ético (‘superyó’). El ‘ello’ lo impulsa a seguir sus deseos más obsesivos, mientras que el ‘superyó’ le dicta que debe hacer lo correcto. Su incapacidad para reconciliar ambos firma su autodestrucción.
A este nivel, se puede citar a J. Lacan (2009), quien introduce el concepto del ‘yo fragmentado’ y la ‘falta’[10], esenciales para comprender los conflictos inconscientes.
— Mecanismos de defensa
Samir utiliza principalmente la proyección y la racionalización. En lugar de enfrentarse a sus propias responsabilidades, proyecta sus sentimientos de culpa y confusión en los demás, especialmente en Aida, a quien ve como una figura que merece protección. A través de la racionalización, justifica sus actos a pesar de sus consecuencias negativas, usando este mecanismo como una forma de lidiar con la disonancia cognitiva que genera su permanencia en una relación destructiva.
— Relación con el inconsciente
Samir está marcado por una falta de autonomía psíquica y una fragmentación de la identidad, lo que lo hace fácilmente manipulable por ciertas figuras. Su inconsciente está lleno de deseos reprimidos, especialmente aquellos relacionados con la virilidad y la necesidad de ser validado por los demás.
- Aida: La víctima y el catalizador del conflicto
Principales conflictos psíquicos
— El rol de la víctima y la represión de la agresividad:
Aida desempeña el papel de la víctima que, aunque inicialmente parece ser la más pasiva, no está exenta de su propia lucha interna. Las personas en roles pasivos, como ella, pueden estar reprimiendo emociones agresivas o deseos de poseer, que no se expresan abiertamente, pero se manifiestan en su sumisión. El hecho de que sea sacrificada en el curso de la historia puede sugerir una ‘necesidad inconsciente’ de ser reconocida como un objeto de deseo, un acto simbólico que refuerza el conflicto entre ser deseada y subyugada.
— El deseo de autonomía y la fragilidad psíquica
Aunque Aida parece conformarse con su rol de víctima, la idea de su muerte refleja un deseo de liberación que nunca llegó a concretarse. Este deseo reprimido de autonomía sugiere que su existencia está marcada por una falta de voz y una necesidad de ser vista y escuchada. Su sumisión externa oculta su verdadero conflicto: un deseo inconsciente de rebelión que no logra manifestarse.
— Relación con el inconsciente
Aida está centrado en la ‘negación de su propio poder’. Su sumisión y eventual sacrificio reflejan una ‘proyección de deseos no cumplidos’ y una identificación con el sufrimiento como medio de reconocimiento. Ella es consciente de su fragilidad y usa su rol de víctima para lograr, de forma indirecta, el reconocimiento.
— La dinámica sadomasoquista en conjunto
La relación entre los actores citados se estructura alrededor de una ‘dinámica sadomasoquista’ compleja, en la que la humillación, el acoso y la sumisión no solo se dan a través de actos físicos, sino también a través de mecanismos psicológicos que reflejan una lucha por la validación emocional.
El asesino, como figura dominante y sádica, se erige sobre los demás al infligir dolor y humillación, lo cual le proporciona una sensación de superioridad. Samir, como masoquista, busca inconscientemente el castigo y la humillación como una forma de expiar sus propias carencias emocionales y psicológicas, especialmente su culpa interna por no poder escapar de la relación destructiva. Como víctima, Aida está atrapada en un rol de subyugación pasiva, donde su sufrimiento refleja una falta de acción que, paradójicamente, la mantiene en un ciclo de autoafirmación inconsciente a través de la victimización.
Este ciclo de sufrimiento tiene una fuerte dimensión simbólica, ya que no solo refleja la lucha por la autonomía, sino también los deseos y traumas inconscientes más profundos. El sadomasoquismo, entonces, no es solo un elemento físico en la narración, sino un instrumento narrativo para explorar los conflictos psicológicos más complejos.
Conclusión
El análisis freudiano revela que cada individuo refleja sus conflictos internos no resueltos, desplegando mecanismos de defensa que condicionan sus relaciones y acciones: la figura asesina que oculta sus inseguridades bajo una fuerza destructiva; el masoquista que es atrapado en su propia vulnerabilidad y dependencia; y la catalizadora de la tragedia final, cuya lucha interna se convierte en un motor que rige todos los eventos de RM.
- La imponente carga cinematográfica
En mis relatos suelo integrar las técnicas de cine en la estructura narrativa misma, con intención de destacar y fortalecer la atmósfera del thriller psicológico.
A continuación, desglosaré cómo algunos puntos clave, que he mencionado en RM, se relacionan con las características cinematográficas:
- El uso de la cámara (punto de vista)
El relato se beneficia de un cambio de perspectiva similar a los movimientos de cámara. Al igual que en las películas, donde el enfoque de la cámara se ajusta para resaltar detalles, RM utiliza este enfoque para manipular la percepción del lector. La capacidad de mover la ‘cámara’ (R. Barthes, 2002) entre las mentes para revelar o distorsionar la realidad crea una ‘sensación de desorientación’ que es fundamental tanto en la literatura como en el cine[11].
- Atmósfera visual y estética
Las descripciones visuales, que podrían trasladarse fácilmente a escenas cinematográficas, subrayan una ‘atmósfera de tensión y claustrofobia’, muy similar al uso de ‘iluminación y espacio’ en el cine. El contraste entre luces y sombras es un recurso visual poderoso en ambos medios, y en RM, se emplea para enfatizar la pesadez emocional y la intensidad psicológica de la trama.
- Manipulación del ritmo (montaje y giros narrativos)
Los giros narrativos que alteran las expectativas del lector imitan el ‘montaje cinematográfico’, que en el cine manipula el tiempo y el ritmo a través de cortes y transiciones. Al igual que un filme de suspenso, RM presenta momentos de calma seguidos de picos de tensión, lo que mantiene al lector ‘a la espera’ de lo que sucederá.
- Suspense y uso de la expectativa
Aquí se hace eco del principio básico de los thrillers cinematográficos, donde el guion revela solo lo necesario para mantener al espectador intrigado. RM juega con la información parcial, como se hace en el cine de suspenso, donde el misterio se mantiene hasta el último momento, permitiendo un final abierto que invita a la interpretación.
- Escenas de violencia emocional y sexo
La violencia psicológica, que se representa a través de diálogos y gestos, puede ser más efectiva en su capacidad para perturbar que una escena explícita de violencia física. Este tipo de confrontación se utiliza de manera similar en thrillers psicológicos donde las tensiones emocionales se transmiten sin necesidad de violencia visual directa.
- El personaje narrativo como ‘Actor’
La idea de que todos se vean como marionetas dentro de un escenario controlado resalta la naturaleza determinada de los cuentos de suspense, donde todo está encaminado hacia un desenlace inevitable y sorpresivo. Esta idea se alinea con el estilo cinematográfico de ciertos directores, como Hitchcock, que coloca a sus actores en situaciones donde están manipulados por fuerzas externas, ya sea la psicología o un contexto social más amplio.
- El desenlace como cierre cinematográfico
Al igual que en muchas películas de suspense o terror, el final deja al espectador con una sensación de alivio, después de pasar por momentos llenos de angustia y malestar. Este tipo de final deseado es común en el cine moderno, donde la incertidumbre se resuelve, permitiendo un respiro. Es también una forma de mantener el ‘misterio’, incluso después de que llegue a su fin.
- Alfred Hitchcock (1995), fuente central de inspiración[12].
Como se dijo, RM tiene una gran carga cinematográfica en varios aspectos, tanto en su estructura narrativa como en su manejo de la atmósfera, la tensión y el punto de vista.
A continuación, me centraré en algunas características cinematográficas de dos películas de Hitchcock que resuenan con RM:
— Psicosis
— Similitudes:
* Dinámicas psicológicas complejas: Las intenciones asesinas y tóxicas de Norman Bates son similares a las del asesino en RM. Ambos tienen traumas infantiles que los empujan a matar. Bates, como el asesino en RM, está atrapado en su propio sufrimiento y en las sombras de su psique perturbada.
* Lo ominoso como motor narrativo: Hitchcock emplea en ‘Psicosis’ una atmósfera tensa y perturbadora, incluso irreal, similar a la atmósfera ominosa de mi relato (la aparición de kamal2 y la voz del reloj), donde el espectador o lector se siente incómodo, esperando el próximo giro en la trama.
* Confusión de identidad y percepción: En ‘Psicosis’, al igual que en RM, el espectador/lector experimenta una confusión de identidades y percepciones, especialmente en lo que respecta al trastorno mental de Norman Bates.
— Diferencias:
* Medio visual vs. narrativo: La diferencia principal es que Hitchcock usa la imagen y la cámara para transmitir la tensión y el misterio de manera directa, mientras que en RM estas tensiones se construyen más a través de las palabras, el simbolismo y la subjetividad psicológica de los actantes.
— Vértigo
— Similitudes:
* La obsesión amorosa: En Vértigo, la obsesión de Scottie Ferguson por Madeleine es un claro reflejo de la obsesión psicológica que también caracteriza a los amantes en RM. La distorsión de la percepción y el deseo sexual se encuentran en ambos casos.
* El juego con la percepción: Al igual que en mi relato analizado, Hitchcock juega con la ‘percepción del espectador’ sobre la realidad, creando una atmósfera donde las expectativas son continuamente manipuladas para ‘martirizar al lector/espectador.
— Diferencias:
* Enfoque cinematográfico vs. literario: Al igual que en Psicosis, en Vértigo la atmósfera de tensión y angustia se construye a través de imágenes visuales, mientras que en RM el enfoque es más subjetivo y psicológico, permitiendo al lector sumergirse más directamente en los pensamientos de los protagonistas.
En resumen, RM muestra una clara influencia del cine, especialmente en su estructura narrativa, el uso de atmósferas visuales y el tratamiento de la tensión psicológica. La transición fluida entre los puntos de vista, la manipulación del ritmo y el empleo de una atmósfera ominosa lo hacen muy adecuado para ser conceptualizado como un guion cinematográfico, particularmente en el género de thriller psicológico.
- ¿Martirizar al lector?
Sí. Pero también ‘alegrarle’ el día con una lectura impactante, hacer que experimente, ficticia e intelectualmente, momentos emocionales ante una obra de arte.
El lector de RM puede quedar, en este caso, perturbado y profundamente impactado. La atmósfera inquietante y la exploración de los límites de la psicología humana, ya descritas, dejan, sin duda, una sensación de malestar y desorientación. Dependiendo de la sensibilidad del lector, pueden, pues, surgir varias reacciones y estados emocionales como los siguientes:
- Inquietud y desasosiego
La sensación más inmediata que genera RM es una inquietud palpable. A medida que se desarrollan los eventos, el lector puede sentirse extraído de su zona de confort, atrapado en un mundo donde la lógica y la razón están al borde de la disolución. La violencia psicológica y sexual, el suspense y los giros inesperados crean una atmósfera claustrofóbica que deja irremediablemente una sensación persistente de incomodidad, a veces de asfixia.
- Confusión y ambigüedad
El lector se ve obligado a cuestionar constantemente la naturaleza de lo que está ocurriendo. ¿Es todo una ilusión? ¿Qué es real?, se pregunta el lector, ‘viendo’ cómo reaparece Kamal, muerto ahogado hacía tiempo, y Abdenur, acechando a Aida en el hospital. El uso de la ambigüedad en la narrativa y las relaciones perversas entre todos crean una confusión sobre quién controla los eventos y cuál es la verdadera naturaleza de cada uno. Esta duda no solo afecta la trama, sino también la percepción del lector sobre la historia en su totalidad. Deja la sensación de que nada está definido con claridad, lo cual puede generar ‘un vacío existencial’.
- Ansiedad y tensión acumulada
A medida que los actores se enfrentan a situaciones extremas, el lector se va impregnando de la tensión emocional de la narración. Esta tensión se ve reforzada por la constante presencia de lo ominoso y el suspense, que llevan al lector a anticipar constantemente algo peor por venir. Al final, este acumulamiento de ansiedad genera una sensación de agotamiento emocional, ya que el lector es incapaz de escapar de los dilemas y las emociones extremas de los actantes, lo que lo deja en una situación de masoquismo.
- Reflexión sobre la naturaleza humana
Al concluir su lectura, el lector puede quedar con una profunda reflexión sobre la psicología humana, el deseo perverso y la violencia. Los temas del sufrimiento psicológico y la autodestrucción pueden provocar una meditación sobre los límites de la empatía y la moralidad en las relaciones humanas. El RM invita a preguntarse hasta qué punto somos ‘dueños de nuestras propias decisiones’ o si estamos siendo ‘manipulados’ por fuerzas externas o internas más allá de nuestro querer.
- Desgaste emocional y moral
Si el lector es particularmente receptivo a las dinámicas de poder maligno, puede sentirse emocionalmente desgastado al final. La interacción entre todos se desarrolla en una espiral de dominio y sumisión, de modo que quien lee puede experimentar un agotamiento emocional por la exposición a estas tensiones, especialmente si el desenlace no es totalmente redentor. La deshumanización y el sufrimiento que subyacen en las relaciones pueden dejar al lector con una sensación de pesimismo o moralidad deconstruida ante lo humano.
- Perturbación moral y ética
Los actos de violencia sexual y psicológica, junto con las dinámicas de control, pueden dejar al lector con una sensación de disconformidad moral. Mi relato no ofrece respuestas fáciles ni héroes claros, lo que obliga al lector a confrontar sus propias ideas sobre la moralidad, el daño que causamos a los demás y la culpabilidad compartida. Este tipo de confrontación puede ser tanto perturbadora como desafiante.
En resumen: El lector se ve arrastrado a un estado de desorientación emocional, de reflexión profunda y de inquietud persistente. La ambigüedad y las dinámicas psicológicas obligan a la mente del lector a trabajar en continuo cuestionamiento, mientras que la tensión acumulada y la atmósfera opresiva dejan una sensación duradera de malestar que puede permanecer mucho después de haber terminado la lectura. La experiencia no es solo intelectual, sino también emocional, afectando la manera en que se perciben las relaciones humanas y las complejidades de la psique.
Conclusión General
RM presenta una exploración profunda de la psicología humana, en particular de las dinámicas de abuso y violencia psicológica. A través de esta interacción, se revelan temas recurrentes en la narrativa contemporánea, como la ambigüedad moral y la distorsión de la realidad percibida. Para lograr este ambiente, utilizo diversas estrategias narrativas, como la variabilidad del enfoque, los giros inesperados y la atmósfera de suspenso, para mantener al lector en un estado constante de incertidumbre y ansiedad.
Desde una perspectiva psicoanalítica, los personajes se convierten en representaciones de deseos reprimidos, lo que les da una complejidad psicológica notable. La protagonista, en particular, refleja las dinámicas del deseo, la culpa y la autodestrucción, mientras que el antagonista encarna las fuerzas del mal y la coerción. La relación entre ambos está cargada de elementos sadomasoquistas que no solo sirven como motor narrativo, sino que también abren un espacio de reflexión sobre las dinámicas de dominio en las relaciones humanas.
A nivel estructural, RM muestra una clara influencia del cine y el thriller psicológico hitchcockiano, utilizando técnicas como el juego de perspectivas, la creación de atmósferas visuales, y la elección del ritmo para intensificar la tensión. El desenlace, con una incomparable carga de sorpresa, crea un efecto similar al de las películas de suspenso, que dejan al espectador con una sensación de alivio ante el beso que une a los amantes.
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Zizek, S. (2004). Visión de paralaje: Cine y psicoanálisis. Siglo XXI Editores.
*Ahmed Oubali (Marruecos, 1947)
Licenciado en Filología Hispánica y Periodismo, es Doctor por la Universidad Rennes II Haute Bretagne (Francia), en la que defendió su Tesis titulada Les Avatars du Sens dans la Traduction du Quichotte (1990), una crítica discursiva de algunas traducciones francesas del Quijote. Su actividad de escritor y de intérprete de conferencias data de aquella fecha. Excatedrático de «Semiótica de Textos» en Facultad de Letras de Tetuán, y de «Teorías de la Traducción» en la Facultad Rey Fahd de Traducción de Tánger. Fue jefe del Departamento de Lengua y Literatura Españolas de la ENS de Tetuán, donde impartió clases de semiótica y didáctica de la lengua; temas estos a los que ha dedicado la mayor parte de sus trabajos de investigación publicados en diversas revistas y en su Blogspot. Asimismo, ha participado en numerosos congresos y foros, tanto nacionales como internacionales. Fue miembro fundador de la cesada Asociación de Escritores Marroquíes en Lengua Española. Lleva publicando desde 1993, artículos de crítica literaria y relatos con factura de género negro, una de las facetas que venía faltando a la joven literatura marroquí en español.
Tiene publicados 4 libros de ficción policial, 2 de crítica literaria y 11, de traducción.
Algunos enlaces electrónicos a sus publicaciones: https://hispanismo.cervantes.es/hispanistas/221401/oubali-ahmed https://www.calameo.com/accounts/7709064
https://diariodigital.org/cl_team/ahmed-oubali/ https://www.cervantesvirtual.com/portales/literatura/buscador/?q=ahmed+oubali https://www.amazon.com/Books-Ahmed- Oubali/s?rh=n%3A283155%2Cp_27%3AAhmed%2BOubali
[1] RELATO EN TEXTO Y AUDIO: https://ahmedoubali.blogspot.com/2021/04/retrato-de-un-maleo.html
Libro en venta en: https://www.amazon.fr/NARCOLEPSIA-AHMED-OUBALI/dp/B09QP6QN3X
Un estudio académico por Dra. Ouafqa Sahar: https://www.hispanismodelmagreb.com/intriga-y-manipulacion-explorando-la-teoria-del-engano-interpersonal-en-narcolepsia-2022-de-ahmed-oubali/
[2] Genette, G. Nuevo discurso del relato. Recuperado el 10/03/25, de: https://docs.google.com/file/d/0B3NnM3au45jhQko5LURxYjZoN2c/view?resourcekey=0-oAWXY7LESLXpgSkFhb1m-g
[3] Greimas, A. J. Semántica estructural: investigación metodológica. Recuperado el 20/03/25, de:
[4] Baroni, R. La tension narrative. Suspense, curiosité, surprise. Recuperado el 30/03/25, de:
[5] Eco, U. «Sobre los géneros policiales». Recuperado el 10/04/25, de:
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[6] Todorov, T. «Tipología de la novela policial». Recuperado el 20/04/25, de:
Cfr. La literatura en peligro. Editorial Siglo XXI, 2004.
El autor aporta una nueva perspectiva sobre la estructura de los relatos y el análisis de las historias dentro de las narrativas literarias. Su concepto de la ‘historia oculta’ y la ‘aparente’ puede ayudar a comprender las capas de significado dentro del relato.
[7] Lisa Downing. Reseña de El tema del asesinato. Recuperado el 25/04/25, de:
https://www.amazon.fr/Subject-Murder-Gender-Exceptionality-Modern/dp/022600340X
[8] Freud, S. Reseña de Lo ominoso. Recuperado el 28/04/25, de:
https://www.revistavirtualia.com/storage/articulos/pdf/XUoWj75Q2Q9CYSNvQE0AiLmUzN1ANFvO93GDXRlY.pdf
Cfr. Más allá del principio de placer: https://drive.google.com/file/d/0B7-0-9LpHKN2MHJxOFd4dDhHTGc/edit?resourcekey=0-F1Sc15ZLWK1lYWEOzDaI_Q
[9] Sobre el ‘ello’. Recuperado el 05/03/25, de:
https://psicologiaymente.com/psicologia/ello-yo-superyo-sigmund-freud
https://psicologiaya.com/estructura/el-ello-el-yo-y-el-superyo-segun-sigmund-freud/
[10] Lacan, J. Escritos II. Recuperado el 05/04/25, de:
https://espaciopsicopatologico.wordpress.com/wp-content/uploads/2017/02/escritos-2-jacques-lacan.pdf
[11] Barthes, La cámara lúcida. Recuperado el 15/04/25, de:
https://monoskop.org/images/c/c9/Barthes_Roland_La_camara_lucida_Nota_sobre_la_fotografia.pdf
Este libro ofrece un análisis interesante de la ‘imagen’ y la ‘percepción, que se puede aplicar a la manera en que se construyen las atmósferas visuales y psicológicas en el relato.
[12] Cfr. Hitchcock, Alfred. Hitchcock on Hitchcock: Selected Writings and Interviews. UCP, 1995.
En este libro se exploran las estrategias cinematográficas del mago del suspense, las cuales tienen una relación directa con las técnicas de tensión y manipulación narrativa empleadas en mi relato.
https://books.google.co.ma/books/about/Hitchcock_on_Hitchcock.html?id=tRRkruIB2BAC&redir_esc=y
Cfr. también: Zizek, Slavoj. Visión de paralaje: Cine y psicoanálisis. Siglo XXI Editores, 2004.
Aquí, el autor conecta el cine y el psicoanálisis, proporcionando claves para entender cómo los elementos visuales y los conflictos internos de los personajes se manifiestan en la narrativa cinematográfica y literaria.
https://www.academia.edu/4241522/Slavoj_Zizek_Visi%C3%B3n_de_paralaje
https://www.lafuga.cl/el-cine-segun-slavoj-zizek/18
ANATOMÍA DEL RETRATO DE UN MALEFICIO
