Mímesis y catarsis en la escritura epistolar

Mímesis y catarsis en la escritura epistolar

Ahmed Oubali
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Mímesis y catarsis en la escritura epistolar

Ahmed Oubali*

“Las pasiones son enfermedades incurables

y lo que podría curarlas las haría aún más peligrosas”.

  1. W. Goethe.

Resumen

Sorprende ver que la investigación académica en torno a la epistolografía no ha abordado el componente afectivo en las cartas, máxime cuando su función es primordial en estas. El presente artículo se propone resaltar este aspecto analizando la intrínseca relación causa-efecto que entretejen mímesis y catarsis en la producción de esta escritura. Si ambos términos son ampliamente tratados respecto a la novela, aquí en cambio, brillan por su ausencia.

Un corpus de cortas cartas selectas con variada temática servirá de ilustración.

             Palabras Clave: Mímesis, catarsis, epistolaridad, discursividad, autorreferencia.

Abstract

Force est de constater que la recherche académique autour de l’épistolographie n’a pas abordé la composante affective dans les lettres, surtout lorsque sa fonction y est essentielle. Cet article vise à mettre en évidence cet aspect en analysant la relation de cause à effet intrinsèque que la mimesis et la catharsis entretiennent dans la production de cette écriture. Si les deux termes sont largement traités en ce qui concerne le roman, par contre ils brillent ici par leur absence.

Un corpus de lettres courtes sélectionnées avec des thèmes variés servira d’illustration.

             Mots clés: mimesis, catharsis, épistolaire, discursivité, autoréférence.

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* Es doctor en literatura comparada por la universidad Rennes II Haute Bretagne -Francia.

Fue catedrático de “semiótica de textos” en la Universidad Abdelmalek Essaadi de Tetuán y de teoría de  la traducción en la Facultar de traducción de Tánger- Marruecos.    albalihamid12@gmail.com

A. Metateoría

I.               Introducción

  1. Dos conceptos teórico metodológicos: la mímesis a la catarsis Como hilo de Ariadna que servirá para abordar y orientar la lectura catártica de las cartas del corpus, utilizaré los conceptos de mímesis y catarsis en el sentido en que los define Aristóteles en su Poética.[1] En la teoría aristotélica del arte, el componente mimético y el efecto catártico que resulta de este juegan un papel primordial a dos niveles concomitantes: la mimesis (imitación de los hechos reales) establece una interacción entre la representación teatral (sea tragedia o comedia) y el espectador de tal forma que este pueda experimentar e interiorizar las emociones y las pasiones involucradas en la trama representada a distancia, es decir, sin participar personalmente en esta. De ello resulta el efecto catártico.
  1. La palabra mímesis viene del latín “mimesis” y este del griego “mimos”, donde “mimo” significa “imitación” y “sis”, “formación”, “impulso”, “conversión”.

Desde Aristóteles hasta en la actualidad, el término mimesis es reutilizado incesantemente por todos los grandes teóricos de la reflexión estética sobre las artes. El tema fundamental tratado es que las artes imitan la realidad a través del lenguaje, sea verbal o no (de allí su estructura ficcional) con el objeto de realizar la catarsis en el lector o espectador. Así, la función de las artes en general, y de la literatura en particular, es la de crear dos efectos concomitantes: el mimético (un simulacro de la realidad) y el catártico (la exorcización de nuestras propias emociones, a través de ese simulacro). Con esta genial e ingeniosa teoría sobre el arte se excluye para siempre el supuesto y cínico compromiso socio político de los escritores, sean poetas o dramaturgos.

Las artes “son todas imitaciones si se las considera de manera general”, escribe Aristóteles (47a15) en 335 a. C. El filósofo griego, el primero en hacerlo, distingue dos causas naturales en el origen de la poesía, el efecto catártico del que hablaremos más adelante y el instinto básico de imitación que nos diferencia de los animales: “El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los animales en que es muy inclinado a la imitación” (48b5). Añade luego, refiriéndose a la importancia que esta juega en nuestras vidas: “por la imitación el hombre adquiere sus primeros conocimientos” (48b7) pues “aprender agrada muchísimo” (48b13) porque “imitando a la naturaleza, los hombres aprenden y deducen qué es cada cosa” (48b16).

Es lo que explicita también su famosa definición de la tragedia: “Subrayarnos que la tragedia es ante todo una imitación de la acción, y que es sobre todo por la acción que imita a los agentes actuantes” (50b5); la tragedia imita “a todos los imitados como operantes y actuantes” (48a23), o sea, reproduce y escenifica a los grandes héroes griegos y sus hazañas:  “los objetos que los imitadores (autores y actores) representan son acciones, efectuadas por agentes (personajes) que son buenos o malos y los imitan mejores o peores de lo que nosotros somos, o semejantes, según proceden los pintores”. (48a5)

Así, entre las artes imitativas por excelencia, el teatro (la tragedia y la comedia) constituye en sí una verdadera poética porque en él los autores utilizan el lenguaje para imitar hazañas de los grandes personajes de la historia, es decir, no copian imágenes sino que describen acciones pretéritas: “Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje […]” (49b20). Por ser imitada y representada, una acción se torna en ficción, es decir: “La imitación de la acción es la fábula, pues llamo aquí fábula a la composición de los hechos” (50a4). Y para no confundir poesía y poética, Aristóteles concluye con su célebre teorema: “el poeta debe ser más el autor de sus fábulas o tramas que de sus versos, sobre todo porque él es un poeta en virtud del elemento imitativo de su trabajo, y son acciones las que imita”. (5lb1)

  1. En cuanto a la palabra catarsis, los diccionarios dan la definición de “purga”, “purgación” y “purificación”, (“kathairein” en griego) y se emplea para expresar el cambio que experimenta una persona después de sufrir un hecho traumático o haber sido objeto de una exaltación experimentando diversas emociones. Es lo que siente el espectador griego ante la representación teatral de una tragedia, como el susto, el temor, la angustia, la compasión, el alivio, etc.[2]

Así, con la catarsis, Aristóteles, mucho antes que Freud, diseña una terapia que intenta liberar al hombre de sus traumas y fobias y al liberarse este se purifica e incluso adquiere un conocimiento práctico, una moral de comportamiento sano a seguir. Presenciar escenas violentas (en teatro o en televisión) es en efecto una terapia, un modo de liberar nuestras emociones. En la teoría psicoanalítica, la catarsis se asocia al método de asociación libre, llamado precisamente “método catártico” y que consiste en la purgación de los conflictos inconscientes a través del lenguaje (la famosa conversación freudiana con el paciente o el efecto curativo de las palabras), método que sustituyó al de la hipnosis promovido inicialmente por Josef Breuer y Jean-Martin Charcot3.

Vemos aquí el sorprendente paralelismo entre la representación teatral y su efecto catártico de purificación, definida por Aristóteles, y la escena del desván como plataforma de la cura psicoanalítica ideada por Freud (1997).

Otra versión de la catarsis más explícita es la de “proyección” teorizada por Laplanche y Pontalis: “Se trata de una operación por medio de la cual el sujeto expulsa de sí y localiza en el otro (persona o cosa) cualidades, sentimientos, deseos, incluso “objetos” que no conoce o que rechaza en sí mismo” (1997: Dic). No obstante, estos autores no aportan algo nuevo pues de hecho, Aristóteles asocia el término catarsis al de anagnórisis, un grado superior de esta, que define como “un cambio de la ignorancia al conocimiento, el amor o el odio que produce entre las personas destinadas por el poeta para la buena o mala fortuna” (52a), como en el caso de Edipo que termina descubriendo con espanto que su esposa es su madre y que el hombre que mató era su padre. Aquí la catarsis tiene sentido de anagnórisis puesto que Edipo, al pasar de la ignorancia al conocimiento, realiza una reflexión intelectual, ya que el objeto primordial de la mimesis es adquirir conocimiento.

En la Poética el término mímesis aparece intrínsecamente vinculado al de la catarsis: “Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada […] presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la Kátharsis de tales emociones” (49b21ss) que “[…] tienen el máximo efecto sobre la mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros; entonces resultan más maravillosos que si ellos acontecieran por sí mismos o por simple casualidad” (52a1ss). Aquí el espectador experimenta simultáneamente tres emociones: un suspiro de alivio porque no participa en esos nefastos incidentes, es decir, a él no le

                                                        

3  Los teóricos hablan de otros dos métodos aplicados no menos importantes de la catarsis:

  -el fisiológico, utilizado en medicina con el mismo sentido de “purgación”,  tal como viene en el Diccionario de la Lengua española en su cuarta acepción: “Expulsión espontánea o provocada de sustancias nocivas al organismo.”

  -el religioso, con sentido de “expiación” o “purificación”, del latín “purificatio”, es decir, hacer puro o, según el Diccionario, “quitar de una cosa lo que le es impuro, dejándola en el ser y perfección que debe tener según su calidad. Limpiar de toda imperfección una cosa no material […] en el sentido religioso de liberación de ciertas impurezas y culpas merced a la ejecución de ceremonias o sacrificios prescritos por la ley o la costumbre religiosa.”

ocurre nada  (lo subrayado es nuestro); una terrible angustia por lo que le podría ocurrir en el futuro y gran compasión y simpatía por los héroes martirizados por el destino. Esto es: “La imitación tiene por objeto no sólo una acción completa, sino también situaciones que inspiran temor y compasión”. (52a1ss)

Hablando de emociones o afecciones que causan efectos catárticos en el espectador, Aristóteles evoca solo el temor y la compasión pero conviene tener en cuenta la vasta sinonimia o red semántica que estos términos tejen en torno al dolor y al placer. Así, “compasión” remite a aflicción y conmoción afectiva y “temor”, a espanto, estremecimiento, “phóbos” o fobias.  Abarcan pues el espanto, la repulsa, el odio, la conmiseración, lo placentero, lo noble, lo grotesco, lo ominoso o lo  bello. La verdadera tragedia es en definitiva “imitadora de acontecimientos que inspiren temor y compasión, pues esto es propio de una imitación de tal naturaleza” (52b32) que “junto con la peripecia, suscitará ora piedad o temor, que son las acciones que la tragedia está preparada para representar, y que servirán asimismo para provocar el fin feliz o desdichado”. (52b5)[3]

Por último, Aristóteles hace referencia al espectáculo o escenario que se ofrece a nuestra vista. Este forma parte de la representación de la tragedia aunque juega un papel secundario en la producción del efecto catártico. El espectáculo “es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética, pues la fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores” (50b18) porque  “[…] la puesta en escena del espectáculo es más un problema de la técnica escenográfica que de los poetas.” (50b20); además “el espectáculo, aunque es un modo de imitación, constituye un elemento externo respecto de aquellos otros elementos internos, la fábula, los caracteres y el pensamiento” (50a16). Bien es verdad que “El temor trágico y la piedad pueden ser provocados por el espectáculo; pero también pueden  surgir de la  misma  estructura y los incidentes del drama, que es el mejor camino y muestra al mejor poeta. La fábula debe ser pues  tan bien ordenada, que aún sin ver lo que acontece, quien sólo oye el relato ha de sentirse lleno de horror y piedad ante los incidentes”. (53b5)

En aras de avanzar en este estudio, propongo aplicar lo expuesto anteriormente a las cartas del corpus que comentaré más adelante porque considero que estas son también textos miméticos con grandes efectos catárticos, aunque con proporciones modestas en comparación con la tragedia griega. Son cartas abiertas y “desnudas”, valga la metáfora, porque todas tienen su dosis de tragedia, unas exhiben trapos sucio y asuntos escandalosos; algunas entretejen relaciones pedófilas; otras comparten confesiones íntimas patéticas y otras, encierran grandes virtudes y nobles proyectos.

II.               La escritura epistolar en prosa

Este estudio se enmarca en el viejo debate aún abierto sobre el estado de la crítica en torno al género epistolar en prosa.

En este apartado expondré breve y sucintamente los resultados alcanzados por esta crítica, algunos de los cuales me servirán más adelante para posicionar mis argumentos (expuestos en nueve puntos) en torno a los conceptos de mímesis y catarsis que, como se notará, brillan por su ausencia en este debate.

  1. En torno al debate actual

Existe una bibliografía impresionante sobre este debate. La investigación sobre el género epistolar ha tomado grosso modo tres vías divergentes: la que se interesa a la retórica epistolar clásica en verso, la teoría de los géneros epistolares propiamente dicho que arranca con el Renacimiento y la problemática de la privacidad o no de esta escritura. Me ceñiré a los dos últimos temas.

  1. Naturaleza de la escritura epistolar

La reflexión sobre los géneros epistolares arrancó planteando el problema de la naturaleza de esta escritura.

La carta, por contener lenguaje, pertenece al ámbito de la escritura y por ende se constituye como un género específico dentro de la literatura en general. Específico porque, además de su estructura textual, se caracteriza también por su registro oral ya que contiene una forma de conversación entre el remitente y el destinatario, como bien lo ilustran el vocativo de saludo, el intercambio de opiniones y la despedida, además de las expectativas del seguimiento relacional de la correspondencia posterior. En este debate los teóricos distinguen dos tipos de cartas, las literarias y las comunes, es decir, las de valor estético retórico y las cotidianas o coloquiales.

Según C. Guillén (1991: 71), para que una carta tenga valor literario tiene que caracterizarse por dos rasgos distintivos, la literariedad y la poeticidad, niveles lingüísticos que confieren a una carta una dimensión estética1, en contraste con las cartas ordinarias, coloquiales y objetivas:

                 “Es más, me pregunto si cuando pretendemos discernir el lugar que ocupan y la calificación que merecen determinadas cartas como literatura, o, dicho sea más técnicamente, de determinar su literariedad, me pregunto, repito, si nos basta con descubrir que están  bien escritas”.

A primera vista cualquier carta contiene rasgos  literarios como los de la autobiografía, el diario, las memorias y el diálogo, puesto que hay mímesis y diégesis en ella, además de interlocutores que interaccionan (el remitente y el destinatario funcionan como personajes), sin embargo, otros autores, como Pagés-Rangel (1997: 6), piensan que las cartas privadas se excluyen del ámbito literario.

No obstante, y más allá de estos extremos, la teoría de los géneros se ve enriquecida con una nueva perspectiva que marcará el debate por generaciones, la de M. Bakhtine que privilegia el componente dialógico discursivo que entretejen los interlocutorios en las cartas. Bakhtine se interesa por el sujeto hablante y su discurso que constituye el material concreto de la interacción social: “Efectivamente, debemos incluir en los géneros discursivos tanto las breves réplicas de un diálogo cotidiano […] como un relato, una carta…”  (1999: 248).

El autor cataloga a estas categorías en lo que él define como “géneros primarios”, en oposición a los “géneros secundarios” que son las novelas, los dramas y las investigaciones científicas.  (§ 3. Definiciones de la carta);

(& 9. Aspectos formales)

  1. La carta como acto de comunicación social

Otro de los temas nuevos, paralelamente a la aportación de Bakhtine, es el de la interacción discursiva epistolar, donde la carta es objeto de la lingüística de la comunicación o pragmática. Dada la impresionante lista de teóricos que tratan este tema y por falta de espacio, me centraré solo en los autores cuyo modelo encuadrará la parte práctica de este estudio.

La  característica  que destaca en esta interacción epistolar es que la redacción de las cartas se hace en ausencia de uno de los interlocutores: cuando el emisor escribe, el receptor está ausente y, al revés, cuando este contesta, el otro está ausente. La  carta es pues un diálogo diferido en tiempo y espacio, es decir, los mensajes circulan en ausencia de uno de los interlocutores. Esto hace que las cartas instalen, como bien lo observa Kerbrat-Oricchioni, una interacción de las más raras: “on écrit parce qu’on est séparés, en même temps que pour créer l’illusion qu’on est ensemble”.  (1998: 15-36)

Se trata pues de un diálogo por separado y en diferido, con intervalos temporales  que dependen de la actuación de cada interlocutor, haciendo que el discurso epistolar se destaque como una unidad monologal:

                           “Les tours d’écriture sont mieux découpés que les tours de parole et ils sont produits solitairement par le scripteur; rien de comparable à ces  “régulateurs” et autres “réparateurs” de l’oral, qui bien qu’émanant de l’auditeur, collaborent activement à la construction du tour -le tour d’écriture (la lettre) est bien une unité monologale, alors que le tour de parole est déjà une construction interactive” (Ibid. 32ss).

Pero esta ausencia es espacial y no mental ya que, transponiendo el modelo narrativo de F. Lejeune (1980: 203) a la escritura epistolar, podemos legítimamente hablar de un pacto epistolar sólido entre el remitente y el destinatario ya que la carta es un acto comunicativo y la correspondencia una interacción social: este pacto relaciona a los interlocutores y les otorga derechos y deberes en su tarea comunicativa.

Apoyando lo dicho, y en el ámbito de la pragmática, la teoría de J. L. Austin5  es fundamental en aras de explicitar la estructura profunda de la interacción interindividual en las cartas, me refiero a los actos de habla o Speech acts cuya función interaccional es ejecutar de forma simultánea tres actos: locutivo (emisión del mensaje), ilocutivo (intención o finalidad de este  mensaje) y perlocutivo (efectos que causa el mensaje).

Los actos de habla son constatativos cuando solo describen un estado y performativos si implican una acción/reacción  por parte del interlocutor.  (§ 8. Aspectos pragmáticos)

  1. De la privacidad al sensacionalismo

He seleccionado, para analizarlas, cartas redactadas por escritores de fama internacional (así, el problema de si son literarias o no se anula), aunque esta correspondencia amalgama los elementos emocionales de la carta familiar y los de la carta literaria con, además, una dimensión social y

                                                         

5   En mis clases impartidas en la universidad de Martil utilicé esta obra: J. L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras. Barcelona, Paidós. 1981. Si no encuentran el libro, pueden descargarlo en Pdf en estos enlaces: http://pdfhumanidades.com/sites/default/files/apuntes/02__Austin__Como_hacer_cosas_con_palabras_Libro_completo.pdf

En relación con las funciones del lenguaje, Véase también: Jakobson, R. (1963): Essais de linguistique générale. Paris: Minuit ;  Ducrot, O. (1984): Le dire et le dit. Paris: Minuit; Van Dijk, T. (1984): Texto y Contexto. Semántica y Pragmática del discurso, ed. Cátedra, Madrid.

Para tener una panorámica reciente expositiva global sobre la epistolografía, Véase “Polisemantismo y polimorfismo de la carta en su uso literario”, del autor Carles Bastons Vivanco. Recuperado de:

http://sobrecartas.com/polisemamtismoypolimorfismodelacartaensuusoliterariocarlesbastonsivivanco/

pública ya que, pese a su intimidad y privacidad, son cartas abiertas. Es obvio pues que estas cartas contengan una estructura retórico estética con un formidable componente mimético y unos efectos catárticos de los más impactantes: sus autores, como los poetas de la tragedia griega, exponen sus vivencias y visiones del mundo y al hacerlo, provocan una red catártica entre ellos y sus lectores en quienes, por proyección o sublimación, brotan emociones de toda índole. La carta privada pasa a ser pública pues como bien lo explica P. Salinas:

                             “Lo que las diferencia radicalmente es la intención del autor: intento en ésta de ser para uno, o para unos escogidos pocos, si así lo quiere el que la recibe. En aquélla, intento de hacerse pública, de alcanzar a todos, sin distingos”. (2002: 255)

Ahora bien, detrás de este proyecto de abrir las cartas al público y de ponerlas en escena, se oculta una intención, la de invadir otros espacios, impactar y manipular a gente, instalando el mecanismo catártico entre individuo con el objetivo de buscar influencias, apoyos y reconocimiento para alcanzar posiciones y realizar metas.

Consecuentemente, e innovando en la teoría del género epistolar discursivo, Maingueneau (1998: 57-60) teoriza sobre el concepto de

“escenografía epistolar” refiriéndose a la escena de enunciación en las cartas públicas donde el receptor no es el destinatario supuesto, sino el público mismo:

                          “Quand la lettre privée devient scénographie d’un genre du débat public, elle n’exploite évidemment pas toutes ses virtualités, mais en privilégie certaines, en fonction de son positionnement idéologique et de la scène générique à laquelle elle est associée”.

(§ 6. Contenido mimético); (§ 7. El componente catártico)

B.  Presentación del corpus

III.               Estructura externa

  1. Definiciones inconclusas de la carta

Todos hemos escrito cartas. Ese mensaje destinado a nuestros conocidos que, por razón obvia, están ausentes. La carta hace posible el contacto a distancia y desempeña un papel utilitario social para los usuarios. Se diferencia de la epístola en el sentido en que esta se caracteriza por un estilo formal, con contenido didáctico y moral, como lo son los ensayos, o doctrinal como lo ilustran las epístolas de los Apóstoles en el Nuevo Testamento.

Grosso modo, la epistolografía es una actividad literaria que consiste en la escritura de cartas. Por su temática y su uso del pronombre personal “yo”, la carta se sitúa dentro de la literatura subjetiva, junto con la autobiografía, las confesiones, el diario, las memorias y el monólogo. Como ya se ha notado, es un género muy flexible pues hay cartas de todo tipo y de temática variada, privadas o abiertas y puesto que la correspondencia se realiza entre un emisor y un receptor, se instala un proceso interactivo de comunicación verbal y social, como ya se ha expuesto anteriormente

  1. Formato

Lo que mejor distingue una carta a primera vista es su formato, esa estructura rígida con parámetros inmutables: la dirección de ambos interlocutores, fecha y lugar de origen, el saludo, el mensaje propiamente dicho con sus diferentes partes y la firma y la posdata finales.

  1. Temática general del corpus

Son cartas abiertas, repletas de todas las pasiones imaginables. Aunque tienen un destinatario concreto, el autor las expone a los medios de comunicación. De hecho las que expongo aquí se pueden consultar en

Internet.

Lo que tienen en común, siendo redactadas por escritores, es el alto nivel emotivo y narrativo con efectos catárticos, todo ello expuesto en un estilo literario claro, conciso, y exacto. Difieren, sin embargo, en actitudes que toman ante el destinatario, las hay llenas de amor y ternura, otras disparan dardos de odio y desprecio y muchas hacen enrojecer al más impasible. Buscan todas impresionar, convencer o disuadir al destinatario y al lector. Por estar abiertas pretenden atraer la atención del público sobre un tema particular o promover acciones y proyectos personales.  Lo que las distingue son por último los temas familiares de los que hablan ya que incumben a las relaciones conflictivas o no que entretienen el emisor y su receptor en un contexto concreto y determinado.

NOTA.

Las fotos de los autores de las cartas se encuentran en los enlaces electrónicos citados.

Argumento de cada carta.

  1. “Cartas a mi madre”, por la poeta Narda García Filiberto, en las que la autora, para superar la muerte reciente de su madre, nos desvela en una incomparable prosa poética una desgarradora y conmovedora relación de ternura y cariño.[4]
  2. Cartas que califico de “perversas” porque abarcan relaciones inmorales.
    • Cartas “pedófilas” que Lewis Carroll escribió a niñas menores[5]
    • Cartas lésbicas, de Emily Dickinson a Susan Gilbert y de Frida

Kahlo a Chávela Vargas.[6]

  • Cartas de amor gay, de Salvador Dalí a Federico García Lorca.
  1. Cartas de suicidas:

            -Carta de Ryunosuke Akutagawa a un amigo, escrita antes de suicidarse.

            -Carta de Reinaldo Arenas, escrita antes de quitarse la vida.

            -El poeta Thomas Chatterton se suicida a los 17 años.9

  1. Cartas de amor eterno: Carta de Susette Gontard a Friedrich Hölderlin.
  2. Cartas de amor “sucio”: de James Joyce a su esposa Nora Bernacle y de Henry Miller a Anaïs Nin.
  3. Cartas de un condenado a muerte.
  4. Carta a su esposa de un soldado británico en la Primera Guerra Mundial.

Por falta de espacio, estas cartas se comentarán de forma muy breve en el aparatado siguiente.

    C.        Análisis de contenidos

IV.          Estructura interna

  1. Contenido mimético

El esquema epistolar “imita”, aunque en miniatura, la estructura narrativa de una novela, en el sentido en que la definen Greimas (1988) y Genette (1972), con respectivamente, el modelo actancial y las instancias enunciativas. La carta arranca siempre como un relato: está el inicio, la exposición y el argumento de los hechos, la descripción, el desarrollo de los temas y un desenlace feliz o infeliz, todo ello aplicando los códigos narrativos tanto en lo verbal como en lo no verbal. La única diferencia respecto del relato ficcional, es que las cartas contienen hechos reales conocidos por los interlocutores que hacen progresar libremente la historia de sus relaciones, la suspenden un tiempo o la cortan sin más. Aun así, estos episodios (esparcidos en tiempo y espacio) recuerdan los capítulos de una novela y constituyen verdaderos recursos narrativos.

La narración está en primera persona “yo” en interlocución con la segunda “tú”, como en una conversación, cosa que da más credibilidad y verosimilitud y mayor grado de acercamiento al lector quien, en caso de las cartas abiertas, se siente muy involucrado en la trama.

  1. En sus “Cartas a mí madre”, la escritora y poeta Narda García desafía a la muerte manteniendo conversaciones con su madre fallecida, como si lo irreparable no hubiera sucedido: “quiero imaginar que seguimos conversando como aquellas noches […] viendo programas televisivos, hablando de libros y de poesía”; “… hablábamos hasta casi asomarse la aurora, y hoy quiero conversar de nuevo contigo…”; “hoy quiero que fluya, lo que se venga a mí memoria con la emoción que acompañe esas imágenes”.

La poeta recuerda así con gran emoción entrañables vivencias compartidas tanto recientemente como en el pasado, escenas donde madre e hija asisten a fiestas y ferias, realizan viajes inolvidables, haciendo senderismo y mil cosas, unidas por un inquebrantable cariño. Las cartas nos describen a una madre ejemplar y maravillosa, tan solícita y protectora que le oculta a su niña adorada cualquier hecho que la pudiera entristecer. Y la poeta no encuentra mejor testimonio que resuma su afecto materno como esta declaración: “no hay alma más acompasada con la de uno que el alma de su madre, tú eres la mía, madre […] Gracias por tanto amor, por tanta vida a mi lado”.

  1. Las cartas de Lewis Carroll a sus amigas, niñas menores, y que muchos siguen calificando de pedófilas, han sido ampliamente analizadas, menos una que comentaré más adelante bajo el título de “metáforas eróticas”. Conviene recordar que poco antes de fallecer, el escritor se enorgullecía de haber entablado amistad con unas trescientas niñas.[7]

Hay una literatura impresionante sobre las cartas lésbicas de mujeres famosas. Unas de las más escandalosas fueron las que escribieron Emily Dickinson a Susan Gilbert y Frida Kahlo a Chávela Vargas  (Cfr. Blog citado).

Dice Emily:

                     “Están limpiando la casa hoy, Susie, y he hecho un rápido bosquejo de mi cuarto, donde con afecto y contigo, yo pasaré esta mi hora preciosa, la más preciosa de todas las horas que marcan los días al vuelo, y el día tan querido, que por él cambiaría todo, y tan pronto como pase, suspiraré otra vez por él. No puedo creer, Susie querida, que casi he permanecido sin ti un año entero; el tiempo parece a veces corto, y mi recuerdo de ti caliente como si te hubieras ido ayer, y otras veces si los años recorrieran su camino silencioso, el tiempo parecería menos largo. Y ahora como pronto te tendré, te sostendré en mis brazos; perdonarás las lágrimas, Susie, acuden tan felices que no está en mi corazón reprenderlas y enviarlas a casa  […] ¡Esas uniones, mi Susie querida, por las cuales dos vidas son una, esta adopción dulce y extraña en donde podemos mirar, y todavía no se admite, cómo puede llenar el corazón, y hacerlos en pandilla latir violentamente, cómo nos tomará un día, y nos hará suyos, y no existiremos lejos de él, sino que quedaremos quietas y seremos felices!”

 En una confesión a su amigo Carlos Pellicer, escribe Frida Kahlo:

                                                    “Carlos: Hoy conocí a Chávela Vargas. Extraordinaria, lesbiana, es más, se me antojó eróticamente. No sé si ella sintió lo que yo. Pero creo que es una mujer lo bastante liberal, que si me lo pide, no dudaría un segundo en desnudarme ante ella. ¿Cuántas veces no se te antoja un acostón y ya? Ella repito, es erótica. ¿Acaso es un regalo que el cielo me envía?”, Frida.

Esta carta fue el inicio de una amistad muy profunda entre ambas mujeres. Frida y Chávela cultivaron una relación muy profunda. Pero pese a estar casada, Frida tuvo además una tumultuosa vida amorosa y sexual bastante liberal con amantes masculinos y femeninos. (Cfr. Blog citado)

Pero las más escandalosas son las cartas de amor gay que mantuvieron Dalí y Federico García Lorca. Haré un comentario junto al que dedico a Lewis Carroll. En el Blog citado leemos que las cartas que Salvador Dalí le envío a Federico García Lorca entre 1925 hasta 1936 echan luz sobre la vida privada de los dos artistas y contienen claros indicios de sus búsquedas artísticas. Dalí trabó amistad con el poeta granadino en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde ambos compartían estudios y aventuras junto a un amigo en común: Luis Buñuel. Lorca era seis años mayor que Dalí, y se enamoró de él nada más verle. El carácter de ambos difería: el poeta era tímido, Dalí extrovertido. Conocido homosexual, Lorca se enamora del pintor. Dalí sólo había tenido una estrecha amistad con García Lorca, una amistad que, sin duda, se había acrecentado con el tiempo, y no hay duda alguna de que uno había encontrado en el otro una pasión por los descubrimientos estéticos acorde con sus propios deseos. Dalí concibe el pensamiento poético de su “amante” como un eco de su propia búsqueda. Y aquella amistad había cedido el paso a una pasión amorosa del poeta granadino, que llenó de confusión al pintor, llegando a escribir más tarde, en Las pasiones según Dalí: “Cuando García Lorca quería poseerme, yo lo rehusaba horrorizado”. Conocido el arte fabulador de Dalí, jamás llegará a saberse lo que pasó realmente entre ambos jóvenes. Queda solamente la certeza de que en aquel tiempo, Dalí solamente había tenido experiencias pasajeras con las mujeres, muy por debajo de su imaginación. Siempre afirmó estar virgen hasta conocer a Gala.

  1. Cartas de escritores suicidas.

Se ha vertido también mucha tinta sobre este tema. Elegiré 3 casos que resumiré pero cuyos detalles pueden consultar en el Blog citado.

    • En su carta a un amigo, Ryunosuke Akutagawa (uno de los máximos exponentes de la literatura japonesa) explica que el mundo es una continua lista de desgracias y enfermedades y que “la muerte voluntaria debe darnos paz, si no felicidad”. Dice que ha visto, amado, entendido más que otros y que en esto tiene cierto grado de satisfacción, a pesar de todo el dolor soportado. En su relato La vida de un loco, explica que lo hace sin remordimientos morales ni religiosos. “Excluí, por razones prácticas y estéticas, la posibilidad de ahorcarme, dispararme un tiro, saltar al vacío u otras formas de suicidio. El uso de drogas me pareció el camino más satisfactorio… Y la última cosa a considerar, fue asegurarme una perfecta ejecución, sin el conocimiento de mi familia”.
    • La última Carta de Reinaldo Arenas, escrita antes de quitarse la vida empieza así:

                       “Queridos amigos: debido al estado precario de mi salud y a la terrible depresión sentimental que siento al no poder seguir escribiendo y luchando por la libertad de Cuba, pongo fin a mi vida. En los últimos años, aunque me sentía muy enfermo, he podido terminar mi obra literaria, en la cual he trabajado por casi treinta años. Les dejo pues como legado todos mis terrores, pero también la esperanza de que pronto Cuba será libre. Me siento satisfecho con haber podido contribuir aunque modestamente al triunfo de esa libertad. Pongo fin a mi vida voluntariamente porque no puedo seguir trabajando. Ninguna de las personas que me rodean está comprometidas en esta decisión. Solo hay un responsable: Fidel Castro. Los sufrimientos del exilio, las penas del destierro, la soledad y las enfermedades que haya podido contraer en el destierro seguramente no las hubiera sufrido de haber vivido libre en mi país. Al pueblo cubano tanto en el exilio como en la Isla le exhorto a que siga luchando por la libertad. Mi mensaje no es un mensaje de derrota, sino de lucha y esperanza. Cuba será libre. Yo ya lo soy”. Reinaldo Arenas, New York, 1990.

    • En cuanto al suicidio de Thomas Chatterton, a los 17 años, fue el que más causó consternación y repulsa. Antes de quitarse la vida, el poeta escribió:

                            “Adiós, Bristol, inmunda ciudad de ladrillos / Amantes de la riqueza, adoradores del engaño  / Rechazaron a puntapiés al niño que divulgó Viejas acusaciones / Y que por aprender pagó con una fama vacía  / Adiós, Gobernador, sigue tragando idiotas  / Con tus eternas armas de corrupción  / Me voy donde soplan himnos celestiales / Pero tú, cuando mueras, te hundirás en el infierno  /  Hasta siempre, Madre: acaba, por fin, mi alma Angustiada / No permitas que me equivoque /  Ten misericordia, Cielo, cuando deje de vivir  / Y perdonen este último acto de miseria”.

  1. Cartas de amor eterno: de Susette Gontard a Friedrich Hölderlin:

                    “¿Vendrás? Sin ti el lugar entero está mudo y vacío. ¡Y tengo tanto miedo!: ¿cómo podré volver a encerrar dentro de mi pecho los sentimientos que palpitan en él con tanta fuerza por tu causa? ¡Si no llegaras a venir!… ¡Y si vienes!; también es difícil mantener el equilibrio y no sentir con excesiva viveza. Prométeme que no regresarás más y que te volverás a marchar de aquí con calma, porque si no sé esto, la enorme tensión y la intranquilidad me mantendrán hasta la madrugada a la ventana, y finalmente no nos queda otro remedio que apaciguarnos de nuevo. Por lo tanto, deja que sigamos nuestros caminos con confianza y que nos sigamos sintiendo felices en medio de nuestro dolor y deseemos que éste permanezca con nosotros mucho tiempo, porque en él sentimos con plena fuerza y nobleza. ¡Adiós! ¡Adiós! Te doy mi bendición”, Susette.

  1. Cartas “sucias”.
    • De James Joyce a su esposa Nora:

                       “Querida, no te ofendas por lo que escribo. Me agradeces el hermoso nombre que te di. ¡Sí, querida “mi hermosa flor silvestre de los setos” es un lindo nombre! ¡Mi flor azul oscuro, empapada por la lluvia! Como ves, tengo todavía algo de poeta. Pero dentro de este amor espiritual que siento por ti, hay también una bestia salvaje que explora cada parte secreta y vergonzosa de él, cada uno de sus actos y olores. Mi amor por ti me permite […]  derribarte debajo de mí, sobre tus suaves senos, y tomarte por atrás, como un cerdo que monta una puerca, glorificado en la sincera peste que asciende de tu trasero, en la descubierta vergüenza de tu vestido vuelto hacia arriba y en tus bragas blancas de muchacha y en la confusión de tus mejillas sonrosadas y tu cabello revuelto. Esto me permite estallar en lágrimas de piedad y amor por ti o acostarme con la cabeza en los pies, rabo con rabo, sintiendo tus dedos acariciar y cosquillear mis testículos o sentirte frotar tu trasero contra mí y tus labios ardientes chupar mi polla mientras mi cabeza se abre paso entre tus rollizos muslos y mis manos atraen la acojinada curva de tus nalgas y mi lengua lame vorazmente tu sexo rojo y espeso. […] ¡Eres mía, querida, eres mía! Te amo. La última gota de semen ha sido inyectada con dificultad en tu sexo antes que todo termine y mi verdadero amor hacia ti, el amor de mis versos, el amor de mis ojos, por tus extrañamente tentadores ojos llega soplando sobre mi alma como un viento de aromas. Mi verga está todavía tiesa, caliente y estremecida tras la última, brutal envestida que te ha dado cuando se oye levantarse un himno tenue, de piadoso y tierno culto en tu honor, desde los oscuros claustros de mi corazón. Nora, mi fiel querida, mi pícara colegiala de ojos dulces, sé mi puta, mi amante, todo lo que quieras (¡mí pequeña pajera amante! ¡Mi putita pichadora!), mi hermosa flor silvestre de los setos, mi flor azul oscuro empapada por la lluvia…”, Jim.

-De Henry Miller a Anaïs Nin:

                        “Sí, Anaïs, pensaba en como traicionarte, pero no puedo. Te deseo. Quiero desnudarte, vulgarizarte un poco […] Estoy un poco bebido porque tú no te encuentras aquí. Me gustaría dar una palmada y Voilà, ¡Anaïs! Quiero que seas mía, usarte, follarte, enseñarte cosas. No, no siento aprecio por ti, ¡no lo permita Dios! Tal vez quiera hasta humillarte un poco, que ¿por qué no me arrodillo ante ti y te adoro? No puedo, te amo alegremente ¿Te gusta eso? Y querida Anaïs, soy tantas cosas. Ves solamente las cosas buenas ahora, o al menos eso es lo que me haces creer. Quiero tenerte al menos un día entero conmigo. Quiero ir a sitios contigo, poseerte. No sabes lo insaciable que soy, ni lo miserable, además de egoísta”.

  1. Carta de un condenado a muerte.

Esta carta, escrita por un condenado a muerte desde Huntsville, Texas, el 2 de Julio de 1998, conmueve e impacta al más indiferente de los seres. El condenado está en el corredor de la muerte, poco antes de ser ejecutado, y explica que vivir en la cárcel es una insoportable y macabra experiencia a la que solo la muerte puede dar fin. Su celda es una estrecha jaula con dos diminutas ventanas, una  que muestra solo el pasillo y los guardias y otra que “nos brinda una breve imagen del cielo”. Escenario fijo e inmutable que dura años: desayuno de madrugada, luego “algunos escuchan la radio, leen, dibujan o hablan a gritos.” Salen luego de la celda esposados para ir al baño y después a otra celda para caminar.

                    “Ya ves, la vida de los condenados a muerte en Texas, más que justicia, es venganza. Día a día los presos nos vamos deteriorando, hay muchos problemas mentales, y día a día abandonamos nuestras apelaciones y recursos legales porque preferimos morir que seguir viviendo de esta manera.” “Ana, no somos monstruos y vivimos peor que animales. Algunos, incluso, no hemos hecho nada para estar en este lugar. Y es cierto, algunos han cometido crímenes horrendos, pero ¿eso justifica que el Estado los enloquezca hasta matarlos? Un castigo tan aberrante, no es castigo, y, en última instancia ¿quién castiga al Estado cuando ejecuta a un inocente?”

7- Carta a su esposa de un soldado británico en la Primera Guerra Mundial:

                      “Cariño mío: Ahora vas a saber todo sobre lo que pasa aquí. Claro, tú has supuesto bien dónde tendría mi primera experiencia en la línea. Sí, fue en el saliente de Yprès… Oh!, el de aquella noche fue un encantador “bautizo de fuego”. Teníamos que excavar y temprano en la mañana comenzó el ametrallamiento. Oh Señor, si alguna vez alguien tuvo miedo, absolutamente aterrorizado, a la muerte, ese alguien era el muchacho que yo soy. Uno de mi sección se asustó al ver una granada caer a dos metros de nuestra trinchera justo cuando alguien con instinto de líder iba hacia una cima; yo, sin embargo, me quedé quieto como una roca: éramos doce hombres cuando entramos en combate; salí con tres… Oh! Eso fue horrible. […] Bien, la verdad es que todo el mundo está totalmente harto y a nadie le queda ya nada de lo que se conoce como patriotismo. A nadie le importa un rábano si Alemania tendrá Alsacia, o si la tendrá

Bélgica o Francia. Lo único que cada uno quiere es acabar con esto e irse a casa. Ésta es honestamente la verdad, y cualquiera que haya estado aquí en los últimos meses te dirá lo mismo. Yo también puedo añadir que he perdido prácticamente todo el patriotismo que me quedaba, sólo me queda pensar en los que estáis allí, en todos a los que amo y que confiáis en mí para que haga el esfuerzo que sea necesario para vuestra seguridad y vuestra libertad. En cuanto a la religión, que Dios me perdone, no ocupa ni uno entre un millón de todos los pensamientos que cada hora inundan la mente de los hombres. Au revoir mi amor, y que Dios te mantenga segura hasta que amaine la tormenta, con el amor más profundo de todo mi corazón. Tu amor, Laurie”.

  1. El componente catártico

La catarsis es el arte de purificar sus emociones, como bien lo entendió el genial Aristóteles, mucho antes de Freud. Y la literatura (escribir o leer) resulta ser una de las mejores formas de gestionar nuestras emociones y pasiones. La función catártica emerge al escribir/leer y dura en todo el proceso.

Si observamos y analizamos lo que se ha expuesto en el apartado anterior nos daremos cuenta que cada narración contiene una carga emocional explosiva diferente y que en su conjunto abarcan todas las pasiones imaginables que encontramos en la novela o en la vida real: amor, odio, angustia, dolor, placer, temor, compasión, repulsa, lujuria, espanto, tristeza, cinismo, etc. A través de la mímesis imitamos y “repetimos” acontecimientos y al hacerlo nuestra afectividad asume las reacciones, en lo positivo como en lo negativo. Así, todo lo que hacemos, en acciones como en creencias, lo hacemos por imitación y la catarsis consiste en interiorizar o descartar estas acciones o creencias.

Las cartas de “amor eterno” nos desgarran el corazón y nos recuerdan que el romanticismo y el amor verdadero siguen vigentes pese a todas las oposiciones;  las “cartas a mí madre” exponen una ternura incomparable entre madre e hija; Las cartas de Lewis Carroll a “sus” niñas exponen las obsesiones de un hombre solitario y reprimido; las que intercambian Emily Dickinson y Susan Gilbert, Frida Kahlo y Chávela Vargas y Dalí y García Lorca suscitan efectos catárticos contradictorios (repulsa, admiración, desprecio y espanto) según la actitud existencia de cada uno. Las cartas de los escritores que optaron por suicidarse nos llenan de horror y compasión, piedad e indulgencia porque cuando el dolor de vivir es insoportable, por razones sentimentales, religiosas o políticas, mejor anularlo definitivamente. Las cartas “sucias” desvelan nuestros demonios e instintos sexuales más primitivos, perversos y mórbidos. Cartas macabras y pesadillescas desde el infierno de la cárcel y del frente…

Sería larguísimo comentar todas las pasiones expuestas en el apartado anterior. Me referiré solo a tres autores.

Narda García no endosa negativamente la muerte de su madre para encerrarse en una melancolía destructiva ni sufre en silencio la soledad en que la ha dejado la difunta, pese al desarraigo que supone esta pérdida en su vida. Al contrario, nos deja un testimonio que, a través de 36  textos íntimos, desgarradores y conmovedores, muestra su voluntad de seguir adelante y su deber de mantener inalterable el recuerdo de la extraordinaria vida de una madre ejemplar. Y lo hace con un talento profundo y fuerte, ameno y cautivador que no solo nos invade el corazón sino que también nos conquista el alma porque, a través de su madre, es nuestra propia relación con nuestros padres que está cuestionada.

Con los textos de L. Carroll y S. Dalí pasamos de la ternura total, descrita por Narda García, al libertinaje y la perversión extremos. Ambos textos presentan dos niveles de lectura (porque son redactados por artistas), el literal y ordinario y el metafórico cuya lectura propongo a continuación. Sin necesidad de comentarios, pondré en cursiva, para destacarlo, el vocabulario erótico:

  • Lewis Carroll:

                              “Mi querida Mary: [ ] y al pobre anciano la nariz se le hacía más y más larga, y la paciencia más y más corta, y correo tras correo pasaba sin que llegara el soneto [ ] Lo dejo aquí para explicarte cómo se enviaban las cartas en aquellos tiempos: no había verjas, por tanto los buzones de correo no podían estar fijos en ellas; [ ] Si tenías mucho dinero, excavabas en un banco de arena y lo metías rápidamente en el agujero: a eso se le llamaba “ingresar dinero en el banco”, y la gente se quedaba tan ancha. Y el modo de viajar era el siguiente: había raíles a todo lo largo del camino; te subías a ellos y caminabas guardando el equilibrio lo mejor que podías, hasta caerte (lo que ocurría muy pronto). La gente se iba así entrenando, en lo que por eso se llamaba “viajar en tren”. Y volviendo a la niña perversa, su final fue que vino un gran lobo negro y… preferiría no seguir, pero nada quedó de ella salvo tres huesecillos.

                                                    Muy afectuosamente tuyo, C.L. Dodgson.”

  • Salvador Dalí.

                              “… Tú eres una borrasca cristiana y necesitas de mi paganismo. La última temporada en Madrid te entregaste a lo que no te debiste entregar nunca. Yo iré a buscarte para hacerte una cura de mar. Será invierno y encenderemos lumbre. Las pobres bestias estarán ateridas.

Tú te acordarás que eres inventor de cosas maravillosas y viviremos juntos con una máquina de retratar….”

                               “Querido Federiquito: [ ]  ¿te acuerdas de la ermita de San Sebastián en la montaña de Peni? Pues bien, hay una historia que me ha contado la Lidia, una historia de San Sebastián que prueba lo atado que está a la columna, y la seguridad de lo intacto de su espalda. ¿No habías pensado en lo sin herir del culo de San Sebastián?”

  1. Aspectos pragmáticos: marcas lingüísticas de la catarsis

La estructura textual de una carta, como ya vimos, es conversacional ya que involucra a dos personas (yo/tú) -además de la implicación del lector cuando las cartas están abiertas como las que acabamos de exponer- que intercambian en la distancia sentimientos, emociones e ideas constituyendo así una interacción social que, para “palparla” concretamente, convoca un análisis pragmático y no frástica: los interlocutores se saludan, se interpelan, comparten pasiones, se invectivan, ríen, lloran, se aman o se odian, y al final se despiden, firmando sus escritos, y en la mayoría de los casos se citan para verse en persona. Las marcas lingüísticas de la enunciación son visibles en el texto: el “yo-aquí-ahora” del emisor en contraposición al “tú-allí-luego” del receptor. Sabemos quién escribe, cuándo, dónde y a quién, y es lo que dota a toda la correspondencia de una cohesión sólida, gracias a los deícticos y los conectores espaciotemporales, y una coherencia interna perfecta en cuanto a los temas tratados, gracias a las anáforas, catáforas y las  isotopías (Van Dijk, 1996: 290)

Para no alargar el análisis, me ceñiré a la terminología de Austin afirmando que las cartas empiezan siempre con actos de habla que el emisor emplea para dirigirse al destinatario, real o ficticio, creando así un escenario dialógico bakhtiniano, con estrategias determinadas: interpelar, captar interés, comentar un sentimiento particular, solicitar algo, rogar, convencer, disuadir, exigir una respuesta, elogiar, condenar, insultar, repudiar, etc.

Por falta de espacio y para no repetir lo mismo con los autores citados, me limitaré al texto de Narda García exponiendo solo la función de los vocativos, representativa del conjunto.

El vocativo y sus expresiones se construyen con pronombres personales o grupos nominales que se usan para dirigirse a alguien para saludarle, solicitar una respuesta, generar una situación o pedir u ordenar algo. En teoría estos vocativos se definen como apelativos, exclamativos o interrogativos, de mandato o de ruego y en general son axiológicos.

  • Vocativo con expresión apelativa afectiva: la carta arranca siempre con un entrañable “Querida Madre” y concluye con una despedida llena de ternura: “Te quiero mucho, mamá; te amo; tuya para siempre.”
  • Vocativo con expresión de argumentación: “Recuerdo muchas cosas, ¿sabes?, aunque no podré plasmarlas todas en el texto”; “espero que… es mejor que… no creo que…”
  • Vocativo eufórico/disfórico: “me alegra mucho saber que”; “lamento decirte que”; “¿sabes que ya no más? Siento decepcionarte, estoy haciendo esfuerzo para abrazarme a ella nuevamente como me lo pediste…” – Vocativo con expresiones que incluyen una forma verbal en imperativo: “escúcheme; dime; mira; fíjate…”
  • Vocativos con concesiones para enaltecer al interlocutor: “como ya sabes, sé que tienes todo… Sé bien que no puedes leer, ni en el cielo hay internet, pero hoy que mis brazos vuelven a obedecerme quiero escribirte y aunque deba andar cual remedo de espantapájaros al que nadie mira ni siente, soy feliz por elegirme a mí, no podía ser de otra manera, mi amada Madre, tenía que ser yo”.
  • Vocativos interrogativos: “¿sabes que…?; ¿Sabías que…? ¿Qué más recuerdo?, muchos momentos, todos se vuelcan como una avalancha de imágenes, en este momento, todos viene para agudizar más mi soledad y el frío que se siente con tu ausencia.”
  • Vocativo para cambiar la actitud del receptor o de influir en su conducta:

“Por favor, te ruego que…”

  • Vocativo de confirmación: “¿no crees que…? ¿No te parece que…?”
  • D. El poder del lenguaje

V.         Aspectos formales

  1. Plano morfosintáctico.

Desde el punto de vista morfosintáctico, hemos de observar como rasgo relevante, en primer lugar, la profusión de formas verbales y, más concretamente, de formas verbales con significado de movimiento, instalando así a los principales personajes que evolucionan el tiempoespacio como lo haría los de una novela o los de la vida real. Prevalece también el empleo del adjetivo que permite la descripción y el anclaje del contexto particular a cada carta.

La sintaxis es nítida en la mayoría de los casos, dada la formación de escritor del emisor de las cartas. Se evitan sin embargo subordinaciones complicadas, privilegiando el uso de oraciones simples, constativas y atributivas con giros retóricos escasos.

Respecto al plano léxico-semántico, abundan las figuras de estilo, en particular la metáfora, como bien lo muestran los campos semánticos comentados.

El leitmotiv principal, para ceñirme a la escritura de Narda García es  el que remite al deíctico hiperónimo ‘tiempo’ que desarrolla una serie de isotopías concomitantes del tipo ‘ayer’, ‘hoy’, ‘antes’, ‘después’, ‘a comienzo de’, en oposición a otros conectores espaciales de tipo ‘casa’, ‘feria’ y ‘biblioteca’. Otros hipónimos derivados son los de ‘mañana’,

‘noche’, ‘momentos’ y ‘horas’, entre otros.

En la mayoría de estas cartas, en particular las de Narda García, destacan muchos casos de reformulación lingüística como modos de literariedad. Algunos ejemplos:

  • Construcción parafrástica o explicativa: “a saber… es decir”; “me refiero a… lo que es lo mismo.”
  • Construcción rectificativa y reconsiderativa: “mejor dicho… más bien, en otras palabras”
  • Construcción recapitulativa: “en resumidas cuentas; por ser breve” – Empleo sintáctico aparentemente incompleto: “ya sabes a lo que me refiero… etc.”
  • Relativas no normativas: sustitución de “a quien” por “a la que”;  “en el que”, “en que”.
  • Uso de participio absoluto: “Terminada la visita, pasamos al salón…”
  • Empleo con futuro de subjuntivo: “Sea lo fuere… salga lo que saliere”

 

CONCLUSIÓN

Las cartas que acabamos de comentar son conmovedoras, algunas inspiran compasión e empatía, otras, repulsa o espanto. Nada que ver con las cartas administrativas de contenido frío e indiferente. Retratan relaciones apasionadas llenas de dolor pero también de belleza y armonía espiritual. Hay en ellas claridad expositiva y sencillez expresiva. Los autores logran conmover al lector porque narran acontecimientos reales y expresan sentimientos que brotan de su alma y al hacerlo, alcanzan por su estilo sobrio y fervoroso niveles estéticos formidables mediante las metáforas y las descripciones que utilizan.

Este estudio de las emociones, que dedico a Aristóteles, tiene gran calado ético en el sentido de que estas juegan un papel fundamental en la formación de nuestros juicios morales y nuestra percepción inteligente del mundo. La mímesis nos muestra lo inútiles  y perjudiciales que son los vicios y las pasiones mórbidas y la catarsis es la mejor terapia mediante la cual extirpamos y exorcizamos esos vicios y esas pasiones.

La mímesis para Aristóteles es en definitiva más importante que la historia porque esta narra lo que ocurrió  mientras que aquella -las artes en general y en particular la literatura- representa, además, lo que podría o tendría que ocurrir: “De lo que hemos dicho se desprende que la tarea del poeta es describir no lo que ha acontecido, sino lo que podría haber ocurrido, esto es, tanto lo que es posible como probable o necesario.” (51b)  Esto hace que la mímesis, y en concreto la literatura, sea un vasto museo de emociones y pasiones cuyo efecto catártico es ofrecernos el camino real al conocimiento de las cosas y del ser: “Por la imitación el hombre adquiere sus primeros conocimientos” (48b7) e “imitando a la naturaleza, los hombres aprenden y deducen qué es cada cosa.” (48b16)

El genio y la inmortalidad  nacen de la mímesis y sus efectos catárticos.

Así, muy poco entenderá del mundo y de las pasiones quien no ha leído obras como Gilgamesh, Edipo rey, Las Mil y unas noches, la Divina comedia, el Quijote, Hamlet, el Nombre de la rosa, la Biblia, entre otros, y alcanzará difícilmente los verdaderos niveles del humanismo, la nobleza y la virtud.

 

BIBLIOGRAFÍA

Austin, J. L. (1981): Cómo hacer cosas con palabras. Barcelona, Paidós.

Bakhtine, M. (1999): Estética de la Creación Verbal. Siglo XXI Ediciones.

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Genette, G. (1972): “Discurso del relato”. Figuras III. Barcelona: Lumen, 1989. 77-321.

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Valentín García Yebra, (1974): Poética de Aristóteles, edición trilingüe, Madrid, Gredos.

Van Dijk, T. (1984): Texto y Contexto. Semántica y Pragmática del discurso, ed. Cátedra, Madrid.

 ___ (1992): La ciencia del texto. Un enfoque interdisciplinario. Barcelona: Paidós

 ___ 1996): Discurso y literatura, Visor libros, Traducción de Hernández García.

 

 

 

[1] Utilizo la versión comentada de Valentín García Yebra, Poética de Aristóteles, edición trilingüe, Madrid,

Gredos, 1974. Recuperado de: https://www.ugr.es/~zink/pensa/Aristoteles.Poetica.pdf La obra está compuesta de 26 capítulos y se pueden agrupar de la siguiente manera: el arte como imitación de la realidad mediante el lenguaje; diferencia entre épica y tragedia (la primera narra hazañas en primera persona como en La Ilíada o la Odisea y la segunda se centra en los sentimientos y las emociones individuales como en Edipo); el origen de la poesía; el de la comedia y la epopeya y diferencias entre poesía e historia…

[2] Todos hemos experimentado una catarsis, a través de nuestras lecturas, viendo programas en la televisión o al haber reído o vertido algunas lágrimas por un desenlace feliz o infeliz.  Es lo que se define como el efecto purificador a través de una obra de arte o un acontecimiento existencial.  Así, vivimos la catarsis al sentir alivio por no vernos inmersos en un problema o drama. En esto, el cine, la lectura y el teatro se parecen a un a verdadero psicodrama donde expulsamos nuestras emociones: simpatizamos (o tenemos compasión) con los héroes y condenamos a los villanos.

[3] Así, espectador y lector se purifican de sus pasiones (catarsis), al experimentar en sí esos sentimientos de piedad y terror, experiencia denominada anagnórisis. Esta es la resultante de la hybris, falta o transgresión cometida por el sujeto. Por ejemplo, la hybris de Edipo (Cf. Edipo Rey, tragedia de Sófocles) es su ciega desmesura que lo lleva a matar a su padre y casarse con su madre y cuando se entera de que son sus padres (anagnórisis o agnición), se arranca los ojos (hybris)

[4] Contenido recuperado en mayo 2020 de su blog personal: http://nardagarciapoet.blogspot.com/ Su primera obra poética titulada Dicotomía  contiene 36 poemas en los que al igual que la vida misma se plasman las emociones humanas más diversas, tanto las alegrías como las tristezas, la dureza del alma como el amor que la envuelve. La poeta aborda la poesía de forma positiva, si muestra la herida también muestra la esperanza, el resurgir del ser. Su poesía se desplaza por las emociones del ser, pero también por la sensibilidad a la naturaleza, a lo metafísico, abarcando todos los aspectos, de ahí que el título de la obra resume el transcurrir de sus escritos, por esa dualidad que se presenta en cada poema y en todo el libro como en su misma sensibilidad.

[5] Lewis Carroll y las niñas. Incluye fotografías y cartas. Recuperado de:

https://culturainquieta.com/es/inspiring/item/8378inquietantesfotografiashechasporlewiscarrollincluyendoalarealaliceinwonderland18561880.html Cfr. también Amores secretos, amores prohibidos, recuperado de:

http://www.ccgediciones.com/Sala_de_Estar/AmoresSecretosAmoresProhibidos/carrollyliddell.htm Los mundos de la ficción no son los de la perversión, recuperado de: https://www.pagina12.com.ar/1999/9905/990516/psico01.htm Lewis Carroll, el hombre y el mito, recuperado de: https://elestadomental.com/diario/lewiscarrollelhombreyelmito

[6] Todas estas cartas y las siguientes (salvo la del poeta Thomas Chatterton) se pueden consultar en este enlace: http://cartasenlanoche.blogspot.com/2011/06/cartadeemilydickinsonsusangilbert.html 9  Recuperado en mayo 2020 de:

https://www.infobae.com/america/cultura-america/2018/07/17/thomas-chatterton-de-joven-idiota-agenio-la-historia-de-como-un-adolescente-engano-al-mundo-literario/

[7] Cfr. El hombre que amaba a las niñas: una mirada sobre las obsesiones de L. Carroll, Servando Rocha, Ed: Felguera, 2013

El libro trata, según el editor, uno de los mayores misterios de la literatura contemporánea y también una de sus más enconadas polémicas. Además de los retratos y fotos, recoge la mayor colección de cartas nunca antes publicada en castellano e ilustra la gran obsesión del gran escritor por las niñas y su infatigable intento por retratarlas, en numerosas ocasiones, “con su vestido favorito hecho con nada.” Su “pureza”, según su particular visión, debía mostrarse desnuda. También reproduce muchos de estos célebres y hermosos retratos.

 

Mímesis y catarsis en la escritura epistolar

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