Don Giovanni: de cómo el “Don Juan” de Mozart no se comió ni una rosca

por Jesús Ramírez Álvarez

A pesar de su bien merecida fama de seductor, el personaje no cosechó tanto éxito como la ópera

De las veintiuna óperas que compuso Wolfgang Amadeus Mozart hay tres que con todo merecimiento se encuentran entre las más populares: Don Giovanni (Don Juan, 1787), Die Zauberflöte (La flauta mágica, 1791) y Le nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro, 1786). La estadística que nos ofrece la página de Internet Operabase.com es bien elocuente. Sin ir más lejos, en la presente temporada lírica 2019-20 las tres figuran en el “top ten” de las más representadas en el mundo. Para ser exactos, ocupan la quinta, octava y décima posiciones, respectivamente. Y así año tras año, con ligeras variaciones. Con la primera de las citadas, Don Giovanni, iniciamos una sección en la que analizaremos algunas de las obras más destacadas del teatro lírico, un género artístico insuperable como medio de expresión de las emociones, sentimientos y pasiones. Es esto lo que nos sigue conmoviendo a los espectadores y el motivo de que no haya desaparecido en estos tiempos nuestros.

Se cuenta que la obertura no fue escrita hasta la noche anterior al estreno y que, por tanto, los músicos tuvieron que ejecutarla a primera vista.

Il dissoluto punito, o sia Il Don Giovanni, que es su nombre completo, es una ópera de dos actos con libreto de Lorenzo da Ponte y música de Mozart, que se estrenó en el Teatro Nacional de Praga el 29 de octubre de 1787 con clamoroso éxito de crítica y público. Y ello a pesar de las prisas de última hora, pues hubo muy poco tiempo para que ensayaran tanto la orquesta como los cantantes. Se dice, aunque tal vez sea una de esas leyendas que tanto abundan en el mundillo operístico, que la obertura no fue escrita hasta la noche anterior al estreno y que, por tanto, los músicos tuvieron que ejecutarla a primera vista. En el reestreno en Viena, que se produjo meses después (7 de mayo de 1788), la acogida del público fue bastante más fría, lo que causó gran amargura al compositor, el cual se sentía cada vez más solo e incomprendido por los aficionados de la ciudad donde había fijado su residencia. Ese fracaso acentuó su abandono en el juego y la bebida, por lo que los problemas económicos y de salud irían a más a partir de entonces hasta su muerte, sucedida el 5 de diciembre de 1791.

El mito de Don Juan es uno de los más célebres y complejos de toda la historia universal de la literatura y del teatro, como lo son los también españoles Don Quijote y Carmen, convertidos en arquetipos humanos. Y lo mismo cabe decir de la figura de otro antihéroe, el Lazarillo de Tormes (modelo de pícaro), aunque éste se halla en lo más bajo de la escala social en tanto que Don Juan es un miembro de la más alta nobleza, un aristócrata. Ya antes de que quedase definitivamente caracterizado por Tirso de Molina (en su obra El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra, estrenada hacia 1630), el personaje ya contaba con numerosos precedentes que se remontan al final de la Edad Media y al Renacimiento. Se trata de un hombre libertino, obsesionado con acumular mujeres seducidas. Aunque más que seductor deberíamos calificarlo de burlador –como indica atinadamente el título de la obra de Tirso-, pues todo se lo toma a burla: valores, principios y normas. De la multitud de versiones que se hicieron del personaje, las que más influyeron en el libreto de la ópera mozartiana fueron las de Molière (Dom Juan, ou le Festin de Pierre, 1665) y Giovanni Bertati (Il convitato di pietra, 1782), que ponían el acento en el carácter desmesurado, cínico y amoral del protagonista. De las posteriores, la que alcanzó más fama fue la de José Zorrilla (Don Juan Tenorio, 1844), elaborada en plena época romántica.

Por el contenido argumental y caracteres musicales la ópera Don Giovanni es difícil de encasillar en alguna de las categorías establecidas del teatro musical. Con acierto fue definida por sus autores como un dramma giocoso, dado que los números dramáticos o trágicos se alternan con otros divertidos o bufos. Estamos además ante una obra que contiene una crítica social y política, aunque sutil y poco explícita para evitar problemas con la censura. Tengamos en cuenta que, en consonancia con su ideología ilustrada y liberal, Mozart estaba afiliado a la logia masónica Zur Wohltätigkeit (de la Beneficencia), lo que dejó patente en las obras compuestas en esta etapa final de su vida, muy especialmente en la citada La flauta mágica. Solo así se entienden algunos pasajes de Don Giovanni, como la célebre aria que canta en el primer acto el criado Leporello (Madamina, il catalogo è questo), en la que muestra sin motivo una gran crueldad hacia una mujer de la nobleza (Doña Elvira), lo que denota un fuerte resentimiento social. O también en el mismo acto el recitativo con el siguiente diálogo que mantienen la campesina Zerlina y el propio Don Juan, en el que dice ella: “Sé muy bien que vosotros, los gentilhombres (los nobles) raramente sois honestos y sinceros con las mujeres”, a lo que le contesta con insuperable cinismo el caballero: “eso es una calumnia de los villanos; la honestidad puede leerse en los ojos de la Nobleza”. Conociendo los espectadores los antecedentes de semejante individuo, el pasaje no puede entenderse más que como una mordaz crítica hacia los de su privilegiada clase.

Mozart concibió la obertura como una parte esencial de su obra, lo que no era corriente entre los compositores de aquel tiempo. En dicha pieza inicial la orquesta dibuja a los dos personajes claves: primero el Comendador, o mejor dicho su fantasma, descrito con lentitud y majestuosidad (como corresponde a un ser de ultratumba en forma de estatua de piedra). Más adelante la partitura retrata al insolente y frívolo Don Juan, por lo que desaparece la solemnidad y se aviva el tempo.

La caracterización de los personajes se produce a través del tipo de música que interpreta cada uno. Mientras que los procedentes de las clases populares (Leporello, Zerlina y Masetto) cantan con gran sencillez (canto silábico), los aristocráticos (Doña Elvira, Doña Anna, Don Ottavio) lo hacen con abundantes adornos (canto melismático), más propia del Barroco que del Clasicismo. Al hacer esta distinción, quizá Mozart quisiera marcar metafóricamente la diferencia entre lo antiguo y lo moderno, el pasado y el futuro, la clase decadente y la ascendente. Esto no nos resulta fácil de apreciar a los espectadores de nuestro tiempo, pero sí lo era para los del siglo XVIII. La excepción la tenemos curiosamente en Don Juan, para quien Mozart concibió una música con pocas florituras, pretendiendo de esta forma acentuar su comportamiento indecente e innoble, impropio de su elevada condición social.

La clase social de los personajes se diferencia por el tipo de música que interpreta cada uno

Centrándonos en el gran protagonista de la obra, sus autores (Mozart/Da Ponte) nos lo muestran como libertino (el dissoluto del título original de la obra), temerario, arrogante, desvergonzado, cínico y no conoce la medida de las cosas. Es además un hombre incapaz de pensar en el futuro, ni tampoco siente especial interés por el pasado (en este aspecto resulta interesante constatar que el catálogo de sus “hazañas” amorosas, que significaría una conexión con su pasado, lo lleva el criado, no él). Para comprobar su faceta más destacable, la de hedonista, no hay más que recordar sus propias palabras momentos antes de que aparezca el fantasma del Comendador para castigarlo llevándolo al más allá: “Vivan le femmine / viva il buon vino / sostegno e gloria / d´umanità.” Don Juan se vale de su condición de aristócrata siempre que ello le facilite las cosas, por ejemplo con Zerlina. Pero sólo por eso. No tiene el más mínimo reparo en intercambiar sus nobles ropas con las de su criado cuando se propone seducir a la doncella de Doña Elvira -algo inconcebible en la vida real de su época- mientras que a Leporello le encarga la misión de conquistar a su ama, propuesta más insólita todavía. O también, cuando en el segundo acto canta a la doncella su canzonetta Deh vieni alla finestra, se adapta al lenguaje popular de ésta, tanto en el texto como en la sencilla forma musical que elige. Por otro lado, la relación que mantiene con su criado es normalmente muy buena. El amo nunca marca las distancias, por lo que se hablan con mucha familiaridad. En suma, Don Juan es un transgresor de toda clase de normas. He ahí su atractivo. La voz ideal para representar ese papel en la ópera mozartiana es la de un barítono-bajo.

Todos los demás personajes quedan eclipsados por el protagonista. El ya citado Leporello (bajo bufo) admira y envidia a su amo. Incluso intenta imitarle, como sucede en el baile del primer acto, cuando corteja a las jóvenes campesinas. La diferencia esencial entre ambos está en que Don Juan no sabe lo que es el miedo ni pone límite a sus deseos, mientras que el criado, que tiene los pies en la tierra, sí. También la figura del Comendador ha de tener una voz oscura, la de un bajo profundo. Solo aparece en dos breves momentos, pero su intervención es decisiva en el desarrollo del drama, de ahí que –como se ha indicado- Mozart le dedicase los primeros compases de la obertura. Doña Anna (soprano dramática) es la hija del Comendador. El intento de seducción (más bien violación) que sufre provoca la intervención y muerte de su padre. El personaje de Don Ottavio (tenor), prometido de Doña Anna, es prácticamente irrelevante en la acción, pero Mozart compuso para él dos arias de enorme dificultad y gran belleza (Dalla sua pace y Il mio tesoro). Doña Elvira (soprano) es otra mujer noble que pretende, ridículamente, hacer cumplir al libertino su antigua promesa de matrimonio. Su aria del segundo acto Mi tradì quell´alma ingrata es un verdadero compromiso para cualquier soprano. Por último, la pareja de campesinos integrada por la soprano Zerlina y el barítono Masetto son personajes netamente bufos. De ellos nos parece que lo más destacable es la facilidad con que la chica se deja seducir por Don Juan el mismo día de su boda, aunque más llamativa y sorprendente es la reacción violenta del novio: un hombre de clase baja se presenta armado dispuesto a matar al noble libertino. ¡Y estamos a menos de dos años de que comience la Revolución Francesa, durante la cual se producirán en la realidad muchas escenas similares a las que vemos en la ficción de la ópera de Mozart!

En cuanto a las piezas más destacables, no es preciso descubrir que sobre gustos no hay nada escrito. Pero, como aficionados, nos atrevemos a recomendar las que se han ido citando anteriormente, a las que tendríamos que añadir el célebre dúo de Don Juan y Zerlina Là ci darem la mano (acto I, escena 9ª); el aria de Don Juan Fin ch´han dal vino (acto I escena 15ª); la escena final del primer acto (Riposate, vezzose ragazze); el dúo seguido de recitativo con que comienza el segundo acto (Eh via, buffone, non mi seccar), escena en la que asistimos a una discusión entre amo y criado que no tiene desperdicio; el aria de Zerlina Vedrai carino (acto II escena 6ª); y toda la escena 13ª, que es la penúltima, Già la mensa è preparata, en la que se produce el desenlace del drama.

Acabamos esta presentación de Don Giovanni con la constatación de una evidencia: a lo largo de la ópera el protagonista intenta varias veces consumar sus deseos libidinosos (con, por orden de aparición, Doña Anna, Doña Elvira, Zerlina y la doncella de Doña Elvira). Pero en ninguna lo consigue, pues en el último momento siempre surge algo o alguien que lo frustra. O sea, que en escena no se come ni una rosca, a pesar de que la representación dura cerca de tres horas.

Nuestra intención ha sido despertar en nuestros lectores la curiosidad por conocer, descubrir o profundizar sobre esta obra cumbre del teatro lírico. Hay excelentes versiones en DVD y en Internet. Aunque -disculpen la obviedad- nada mejor que disfrutarla en vivo en un teatro.

Don Giovanni

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