De LOS TERRITORIOS ONÍRICOS

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Antonio Abad

De LOS TERRITORIOS ONÍRICOS

EN LA OBRA GRÁFICA de Paco Aguilar

Por Antonio Abad

Es cierto que el grabado carece de ese carácter de obra única, como lo puede tener, por ejemplo, una pintura al óleo. Su singularidad es la multiplicidad, y su soporte el papel. No cabe duda que el empeño de una suerte de socialización del arte, a través de la difusión de la estampa, permite, en los inciertos mecanismos que rigen el mercado, que dichas obras lleguen a un público menos solvente y más numeroso.

En este aspecto podemos decir que el grabado, como objeto comercial, se hace más asequible y, por ende, mucho más cercano a las posibilidades del pequeño coleccionista de arte. No obstante, esto no significa una flaqueza o un adelgazamiento en la estructura formal y calidad artística de sus contenidos. Ahí están Rembrandt, Durero, Goya, Picasso o Paul Klee.

Aguilar 14El grabado, concretamente, no es más que un cúmulo de técnicas que trata, mediante un procedimiento calcográfico, explorar nuevas tentativas y acuñar un lenguaje propio dentro de las artes plásticas. Que su soporte sea el papel y su peculiaridad la repetición, por el deseo de una proyección más amplia, no por ello —insistimos—, deja de representar una singular y específica expresión de la que muchos artistas se han dotado.

Es el caso de Paco Aguilar (Málaga, 1959). Al abordar un acercamiento hacia su obra gráfica hay que enmarcarla, en primer lugar, dentro de unos parámetros de referencia constituidos por la aparición tanto del taller El Pesebre (fundado en 1970 por Jorge Lindell, Robert McDonald y Stefan von Reiswitz), y el de Gravura (fundado en 1979 por el portugués José Faria) y, tangencialmente, por el taller 7/10 (creado también en 1979 por Santana, Carmona, Serrano, Bonilla y Santos, al que más adelante se incorporaría Manolo Morales).

Estos autores son lo que de algún modo marcarán las pautas del auge del desarrollo de la obra gráfica en Málaga. Muy pronto, otros artistas locales conocerán las muchas posibilidades expresivas que las diferentes técnicas proporcionan, dando lugar, dentro de sus diversas propuestas a excelentes resultados artísticos. Tal es el alcance de estas iniciativas que se estamparán numerosas matrices, y el colectivo Palmo (1978-1987), con un considerable éxito de crítica y difusión, promocionará un sistema de suscripción para facilitar la venta de las distintas ediciones en las que colaborarán artistas de la talla de Antonio Saura, José Guerrero, Hernández Pijuan, etc.

Paco Aguilar, asumirá enseguida un relevante  protagonismo dentro de todo este mundo de la edición del grabado, pues con motivo del regreso de José Faria a Portugal, se hace cargo del taller Gravura. Desde entonces (1981), mediante cursos y estampación de obras gráficas, viene desarrollando una importante y destacada labor divulgativa.

Pero los trabajos de  Paco Aguilar no solo hay que situarlos en el campo de la gestión difusora, sino que paralelamente ha producido una obra gráfica que, por sus valores intrínsecos y su extensa producción, ha sido merecedora de ocupar un lugar relevante dentro del mundo de la estampa.

A esta labor creativa nos vamos a referir desde unos presupuestos de acercamiento más que de exploración de su ingente caudal iconográfico.

Empezaremos diciendo que los primeros grabados de Paco Aguilar se vieron influidos, en cuanto a técnicas y conceptos de cierta figuración fantástica, por los arquetipos surrealistas de Brinkmann, Peinado, Jiménez o Díaz Oliva, entre otros. No obstante Paco Aguilar desliza con el buril un trazo minucioso que alterna con signos filiformes y que le imprimen a la matriz (cobre, cinc o linóleo) un acento determinante, caso de Niño televidente (1980) realizado con una técnica mixta y que supondrá un escalón inmediato a sus anteriores linograbados y litografías.

Aguilar 2En estas producciones que alcanzan hasta 1982 ya se aprecia la depuración estilística y la concreción formal que irá conformando sus obras posteriores, pero que sin embargo acarreaban todavía el lastre de propuestas ajenas. Sin embargo, en 1983, y dentro de su serie de Surcos, exactamente en el Surco VIII, Paco Aguilar se implica en una propuesta más personal. Para ello simplifica su grafismo buscando la pureza del concepto a representar y lo instala con una correcta ordenación cromática que nos recuerda ciertas producciones de Klee. Hay una intención manifiesta de propugnar un lenguaje intimista que más tarde irá depurando en hábitats y territorios sugestivos hasta conseguir unos resultados que fundamentalmente persiguen prescindir de lo superfluo, desarrollar una mirada infantil y tratar de indefinir los objetos o los personajes que pueblan su extensa iconografía.

Consideración aparte merece el tratamiento del espacio en estas composiciones. Un espacio poblado por elementos corpusculares de carácter simbólicos y seres liliputienses o, a veces, por una arquitectura imposible y estrambótica donde el aguatinta y el buril  construyen, con un sentido escriturario y amablemente fantasmal, un mundo onírico con pequeñas pinceladas surrealistas.

El espacio, de este modo, con su atmósfera evanescente, se va despojando de toda corporeidad material. Se convierte en un amarillento silencio. Propende al balbuceo y a la síntesis. Se trata de una sustancia que huye de sí  misma, Contemplación I (2002), Sublunar (2004), Paraje mundano V (2009), como si quisiera concretar en sus vastos páramos, en esa orografía yerma y silente el misterio de la soledad. Solo una signografía difusa logra ocupar estos territorios delicadamente concebidos. No obstante, en sus últimas composiciones, y en su serie de Terra incógnita (2011-2012) el elemento barroquizante de su abundantísimo fauna de monstruos irreales y exuberancia vegetal, el espacio se niega, no significa; un horror vacui lo invade todo. Importa más la anécdota, el discurso narrativo de una cosmogonía (tipo El Bosco) de seres fabulosos que anulan en la composición el recinto que los contiene.

Es óbice que toda la obra gráfica de Paco Aguilar parte de la realidad y de la naturaleza específica de las cosas y que por sucesivas decantaciones va anulando los elementos inútiles hasta lograr una esquematización con singulares pinceladas oníricas.

Las técnicas dominantes serán el aguatinta y la punta seca, que junto a la conceptualización del objeto (Ives Tanguy y Hernández Mompó), una mirada infantil y todo un universo de seres anodinos que habitan los vastas regiones de la ausencia serán sus instrumentos para elaborar una plástica de profundo carácter intimista.

Sus grabados siempre partirán de un dibujo alígero, de corte gestual, como si tratara de construir una poética de la inmediatez, logrando composiciones sencillas, esquematizadas, alejándose muchas veces de todo decorativismo hasta lograr resultados de extraordinaria ligereza que rayan en la simplicidad, que no es otra cosa, como propugnaba Brancusi, que un acercamiento al auténtico sentido de todo lo que nos rodea.

 

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